Créer son propre concerto

Vendredi 26 janvier 2018
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Créer son propre concerto | Maison de la Radio
Jean-Frédéric Neuburger créera son propre Concerto pour piano, le 9 février, dans le cadre du festival Présences, en compagnie de l’Orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Jonathan Stockhammer.
Jean-Frédéric Neuburger, pouvez-vous nous présenter votre concerto ?
Il s’agit d’un concerto construit d’un seul tenant, en quatre parties qui s’enchaînent. La quatrième partie, qui se nomme « Chanson », est la source de toute la pièce. L’orchestre est assez copieux, avec les bois par trois, dont quelques instruments à vent plus rares, comme le hautbois d’amour et la clarinette contrebasse, ce qui permet naturellement d’enrichir le mélange des timbres. L’orchestration de l’œuvre fait la part belle aux cordes, depuis le son initial des violons unis à l’aigu. Ce son traverse l’œuvre d’un bout à l’autre à la manière d’une réexposition permanente – telle une statue qui resterait immobile mais qui, grâce à d’infimes changements de luminosité, paraîtrait bien différente à chaque fois qu’on la regarde. On peut aussi y entendre une « idée fixe », procédé qui m’obsède depuis un certain nombre de compositions. Malgré l’utilisation d’un grand orchestre, j’ai essayé de garder non loin de moi les ressources du concerto grosso baroque, avec plusieurs ensembles au sein de l’orchestre qui naissent au cours de l’œuvre, tout en cherchant l’alternance et parfois l’ambiguïté entre écriture chambriste et écriture orchestrale.
 
Votre travail sur le mélange des timbres vous vient-il du XIXe siècle ou du XXe siècle ?
Du XXe : des compositeurs comme Murail et Dutilleux m’ont beaucoup influencé, sans compter la magnifique orchestration du Soleil des eaux de Boulez. C’est sans doute très perceptible.
 
Avez-vous cherché auprès de Murail une inspiration quant au travail acoustique et spectral ?
Non, pas spécialement, mon univers est ici assez radicalement différent de la musique spectrale. Il n’y a pas dans ce concerto, par exemple, de processus s’étalant sur un temps long. J’ai cherché au contraire à écrire de la musique très contrastée, avec une humeur très vive dans les changements d’ambiances et de timbres. J’aime cette notion de glissement d’une humeur à l’autre, d’un caractère à l’autre, qui nous vient de Mahler dans ses plus grands mouvements de symphonies. Cette écriture contrastée traverse les quatre parties. J’essaie de faire en sorte qu’il y ait une forme d’ambiguïté permanente (ou presque) entre tempos lents et tempos vifs : l’idée est d’osciller en permanence entre l’esprit du scherzo et celui du nocturne, ou de combiner les deux à la fois. Si certains outils orchestraux (utilisation des souffles sur le chevalet, sons harmoniques des bois, etc.) ou certaines couleurs harmoniques peuvent se rapprocher d’une certaine musique spectrale, je préfère, en ce qui concerne la composition même, me nourrir d’autres influences comme les grammaires musicales génératives de Philippe Manoury, ou encore une certaine culture du geste musical imprévisible que l’on peut trouver dans les œuvres électroacoustiques de Franck Bedrossian.
 
Comment se situe ce concerto au sein de votre propre catalogue ? Avez-vous résolu certains points esthétiques ? Soulevé de nouvelles pistes ?
Comme toujours, nous ne parvenons que partiellement à régler nos problèmes. Les problématiques de composition qui m’occupent depuis mes débuts, en 2009, concernaient d’abord la forme pure : comment renouveler les formes aujourd’hui dans le cadre de la musique savante occidentale contemporaine ? Quels outils utiliser pour faire de nouvelles propositions formelles ? C’est un problème vaste et passionnant. Je pense maintenant de façon un peu moins abstraite, et d’autant moins dans une œuvre pour orchestre, mais la forme est toujours, en réalité, le problème numéro un : placer l’écoute, le sonore, au cœur de la quête formelle, est un élément intéressant de réponse. Ce qui m’intéresse également est d’essayer de donner à une musique écrite une apparence improvisée. Comme toujours, on aimerait que l’œuvre paraisse naître directement lors de l’écoute. Je pense à la phrase de Debussy à propos du début du troisième mouvement d’Iberia, qu’il considérait comme le meilleur moment de la partition : « On ne dirait pas que c’est écrit. » Ainsi, outre le fait d’enrichir mon inspiration dans la littérature et la poésie, je veille à ce que l’enchaînement des phrases me paraisse aussi spontané et imprévisible que peut l’être un récit romanesque. Le modèle, c’est le roman, pour la grande forme et la trajectoire, mais aussi la poésie, pour les choses plus microscopiques, la phrase, le motif.
 
On ne peut pas s’empêcher de penser à Flaubert…
Oui, je pense beaucoup à son fameux gueuloir où il avait besoin de déclamer ses textes pour les corriger jusqu’à faire disparaître le soubassement technique au profit du naturel et de la spontanéité.
 
Qu’est-ce qui sera difficile pour le chef d’orchestre ? pour le soliste ?
Le chef doit sans arrêt diriger molto rubato, molto espressivo, tout en prenant en compte les changements permanents de tempo qui se font souvent par transitions progressives. La musique ne doit jamais sembler abrupte et froidement contrastée mais toujours involontaire : en somme, il faut que ce soit les musiques elles-mêmes qui imposent leurs tempos naturellement, mais il faut aussi éviter à tout prix qu’on paraisse imposer son tempo à la musique. L’ensemble du concerto se présente comme une grande ligne d’orchestre, dans laquelle s’insère le piano. C’est la difficulté majeure pour le chef, qui s’apparente à la difficulté que nous pouvons trouver dans les symphonies de Mahler, encore une fois : il y a de nombreux changements de tempo et de caractère au sein des mouvements, nous y passons sans arrêt du funèbre au grotesque, de l’expressif au nostalgique, du passionné au mélancolique, et pourtant il ne faut pas perdre la grande ligne. La difficulté pour le soliste est du même ordre, même si elle paraît légèrement moindre : le piano solo, pendant la majeure partie de l’œuvre, est intégré dans l’orchestre, et ne doit pas trop se donner le beau rôle, même s’il s’agit d’un concerto. Il y a une juste mesure à chercher dans les trois premières parties entre la présence sonore fondamentale du piano, et son intégration au matériau orchestral. C’est dans la dernière partie, la « Chanson », que le piano se fait plus soliste.
 
En tant que compositeur et interprète, comment vivez-vous la collaboration avec les autres musiciens ?
Ce qui est intéressant, lorsqu’on est joué, est que les musiciens aient un regard très neuf, puisqu’ils n’ont pas connu les étapes préliminaires de gestation de l’œuvre. Ils voient la partition comme un objet fini, dont ils vont se saisir avec leurs propres habitudes et leurs propres codes. Le devoir du compositeur est d’accepter de nombreuses idées venant des interprètes. Si néanmoins une idée d’interprétation contredit tel passage, sur le plan du tempo ou du phrasé, c’est alors au compositeur de le démontrer, ce qui est à mon avis possible grâce à divers outils : analyse des rythmes, des gestes musicaux, de la partition d’orchestre. La réaction, l’idée de l’interprète est souvent salutaire puisqu’elle permet justement de questionner sa propre notation, et le degré de précision que nous estimons nécessaire ou superflu. En tout cas je ne supporte pas le point de vue de Stravinsky sur l’interprétation (« Ma musique doit être exécutée », disait-il en somme) ; et je trouve que l’on ne peut jamais tout écrire. Mais peut-être ai-je un point de vue orienté, étant moi-même aussi interprète.
 
Propos recueillis par Christophe Dilys
 
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