Les entretiens de Présences (3) : Naon

Mardi 3 Février 2015
Email
Les entretiens de Présences (3) : Naon | Maison de la Radio
Luis Naon : un public insubordonné !

Luis Naon, est-ce que pour vous devenir compositeur allait de soi ?
L’aventure a commencé dès mon plus jeune âge sans que je m’en rende compte vraiment. Ma mère était chanteuse lyrique et s’était spécialisée dans la mélodie française : outre des œuvres nouvelles de Ginastera et Guastavino, elle chantait Fauré, Duparc, Ravel et Debussy. Rapidement j’ai chanté et joué de la guitare (toujours électrique) dès l’âge de sept ans. Parallèlement, j’étudiais le piano au conservatoire et je chantais dans les chœurs d’enfant de l’opéra. Inventer et improviser m’a toujours davantage intéressé que bien jouer les morceaux que j’étudiais. Je me suis rendu compte assez vite que je n’avais pas un esprit d’interprète.
 
Puis vous êtes venu en France…
J’ai migré assez jeune, j’avais dix-neuf ans. Le choix de la France a été dicté par mon admiration pour la culture française en général et non pas par la musique en particulier, mis à part l’enseignement des techniques électroacoustiques et la possibilité de découvrir de nouvelles façons de faire de la musique, rarissimes au début des années 80. Il a été conforté par l’ambiance délétère qui régnait dans l’Argentine de l’époque, gouvernée par la dictature la plus sanglante de son histoire (de 1976 à 1983). J’ai intégré la classe de composition de Guy Reibel au Conservatoire de Paris, qui chaque semaine invitait des personnalités comme Ligeti ou Xenakis. J’ai travaillé avec l’ensemble L’Itinéraire qui m’a fait connaître de l’intérieur le courant spectral, puis j’ai rencontré Murail, Grisey et je suis devenu dix ans plus tard assistant de la classe de composition où j’avais étudié. Aujourd’hui, j’enseigne toujours au Conservatoire de Paris, ainsi qu’à la Haute École de musique de Genève.
 
Avez-vous des références : de grandes partitions, des modèles, des maîtres ?
Oui, bien sûr, les modèles sont toujours présents en moi, mais je dirais qu’ils sont multiples. Je n’appartiens pas à une « école » ou à un courant musical précis. Plutôt que de me référer à tel compositeur ou à telle œuvre, je parlerais de « lecteurs » comme Stravinsky et Ligeti, qui regardent mon travail. Ils demeurent pour moi des modèles de liberté, au delà de mon admiration ou de mes goûts.
 
Utilisez-vous d’autres musiques dans vos compositions ?
Des sources autres que celles de la musique savante ont très souvent été présentes dans mon travail. De manière plus ou moins forte et sous des formes assez diverses. Pour ne citer qu’un exemple, mon regard sur le tango ne m’est pas venu en Argentine même, où je pratiquais plutôt le rock et la musique classique. Je connaissais le tango « d’oreille » presque malgré moi. Mon retour au tango s’est opéré lorsque mes professeurs de musique électronique ont attiré mon attention sur les particularités dynamiques du bandonéon, d’une puissance inégalée par n’importe quel autre instrument. La connotation expressive de l’instrument, la nostalgie de la distance et la poésie des paroles du tango m’ont conduit à l’explorer et à me l’approprier. Mais le son de la guitare électrique, le phrasé de Jimi Hendrix ou la vocalité de l’opéra sont des influences beaucoup plus présentes dans mon style que le tango.
 
Y a-t-il des liens entre votre musique et d’autres arts (la poésie, les arts plastiques, le cinéma…) ?
J’ai mis en musique un certain nombre de textes et j’ai assez travaillé pour le théâtre. J’y ai appris beaucoup de choses qui se sont révélées fondamentales dans la dramaturgie de mes pièces purement musicales. Ma collaboration avec un plasticien (Abel Robino) a donné quelques œuvres où des pièces musicales sont mises en regard. Les analogies entre art plastique et musique sont passionnantes mais compliquées du fait de la différence de l’appréhension du temps. Mes expériences avec le cinéma sont plus limitées, mais la danse compte beaucoup pour moi*. L’architecture et l’urbanisme ont eu aussi beaucoup d’importance dans mon travail. Mon cycle Urbana (vingt-cinq œuvres pour diverses formations) en témoigne largement. Le rapport à la ville et surtout le rapport poétique aux lieux de vie et à l’espace des relations humaines, et forcément musicales, est présent dans chacune des œuvres de ce cycle.
 
Votre démarche est-elle uniquement esthétique ou bien est-elle également morale, voire politique ?
La fin de la réponse à la question précédente annonce un peu celle-ci. Mon chemin de compositeur commence à être assez long, et mon activité a connu bien des évolutions en plus de trente ans de pratique. J’ai toujours été préoccupé par le dialogue de la musique que je produis avec le monde. De ce point de vue, je n’ai pas beaucoup changé. Morale et politique sont des mots qui ont des sens à tiroir et il est difficile d’y souscrire sans éclaircissement. Toute la démarche du cycle Urbana est politique, presque par définition, et dans le sens premier et littéral du mot. C’est aussi une revendication, dans la mesure où j’aspire pour cette musique à une réappropriation de l’espace urbain, donc d’une existence de la musique (je ne parle pas seulement de la mienne, évidemment) en relation directe avec le réseau de la ville qui comprend son tissu social, politique et urbain. Je viens d’une ville nouvelle, La Plata, qui a été bâtie à la fin du XIXe siècle sur les plans d’un architecte français, Pierre Benoit. Les rues y sont perpendiculaires et numérotées, avec des diagonales reliant des points essentiels comme celle qui conduit du fleuve au cimetière. J’ai ainsi été amené à réfléchir à l’imbrication des lieux et des nombres, et ce mélange d’abstrait et de symbolique m’a poussé à penser l’organisation de la musique et la disposition des musiciens. Par ailleurs, en réfléchissant à la construction des villes, je suis parti de la notion de cloître et je me suis rendu compte que l’idée précède la construction. On se demande comment dialoguer avec Dieu, puis on fait un cloître. Toutes les villes, mêmes les plus monstrueuses comme Sao Paulo, sont des constructions humaines. Dans un autre registre, une œuvre comme Ex-Lex, plus récente, traite de la loi, au sens large mais aussi au sens musical. Il s’agit de la relation entre l’acte créateur et le savoir, le patrimoine au sens large, et la morale. L’importance du métier et la particularité de l’écriture musicale (l’électroacoustique fait aussi partie de l’écriture, ce n’est donc pas simplement du crayon et du papier qu’il s’agit ici) m’ont conduit a toujours étudier davantage.
 
Croyez-vous qu’il existe encore des styles nationaux (un style français, un style allemand, un style nord-américain, sud-américain, etc.), voire des écoles nationales ?
Le nationalisme, de manière générale, est une notion qui m’est étrangère. J’ai tendance à l’associer avec les fondamentalismes idéologiques et religieux, que je combats farouchement. En ce qui concerne l’expression musicale, il y a des particularismes qui se trouvent associés parfois à des pays ou à des régions. Certaines démarches sont associées à la langue, au son de la langue, mais également à sa structure et à sa grammaire. J’ai fait mienne, parce que je la trouve juste, cette phrase de Borgès : « Heureusement, nous ne sommes pas voués à une seule culture, nous pouvons aspirer à toutes les cultures ».
 
Croyez-vous que la musique qu’on appelle « savante » ou « contemporaine » a un avenir ?
D’abord, la musique, l’art en général, ne sert à rien…
 
Raison de plus pour la défendre !
Oui. La musique véhicule des choses plus profondes encore que la philosophie, sans besoin d’explication rationnelle ou savante. Ignorer le danger qui la guette serait suicidaire de notre part. Transiger avec le divertissement serait une trahison impardonnable. Nous vivons une période de résistance, comparable à la résistance politique. La comparaison s’arrête là, l’ennemi n’étant ni très clair ni très visible. J’ai vécu sous une dictature, et se battre contre la désinformation contrôlée est quelquefois plus simple que se battre contre la surabondance d’information sans discrimination ni armes pour en faire une synthèse. Le divertissement est une sorte de drogue subtile qui ramollit peu à peu les élans, tend à supprimer la différence, gomme les aspérités, etc. Nous le savons, c’est ainsi. En revanche, un art exigeant ou une musique exigeante peut être aussi divertissant. Si nous opposons l’un à l’autre, nous sommes morts. Il faut sortir de ces catalogages binaires et réducteurs, il faut penser que l’autre, celui qui voit, écoute, lit et découvre, n’est pas un idiot à manipuler. Il faut absolument un public insubordonné, et non pas un public conformiste ! L’enjeu participe de la liberté de penser. Heureusement, en Argentine et dans toute l’Amérique latine, même si les subventions publiques manquent, il y a un foisonnement de compositeurs, une envie de créer. Au Chili, dans deux universités, on compte une centaine d’élèves-compositeurs. Ils sont au courant de ce qui se fait dans le monde entier. La complexité résiste à la facilité.
 
Le public mélomane passionné par le répertoire n’est pourtant pas le même que celui qui s’intéresse à la musique contemporaine…
Je ne suis pas sûr que l’on puisse raisonner de cette manière. Je me souviens que, étant enfant, j’assistais aux concerts donnés par l’orchestre à cordes de ma ville et que je préférais Bartok ou Hindemith à Haydn et Mozart. Je me rappelle aussi avoir été fasciné par Pierrot lunaire à six ans. Les enfants n’ont pas de préjugé, c’est en grandissant qu’on se croit intelligent parce qu’on peut distinguer Schumann de Mendelssohn ! Il faut sortir de ce savoir encyclopédique, pour ma part je me méfie de ces « passionnés » qui ne cherchent qu’à retrouver au concert les disques qu’ils ont chez eux. Si j’écoute une symphonie de Mozart et que je peux transcrire le parcours tonal de l’œuvre, l’ai-je mieux entendue et mieux comprise que si je me laisse aller à une écoute libre ? Si je sais que Crime et châtiment est en 3 parties et 48 chapitres, est-ce que je connais Raskolnikov ? Les gens pensent qu’ils comprennent la musique tonale. Il n’en est rien, car il n’y a rien à comprendre. Les éléments semblent à leur place, d’après un canon connu ou que l’on croit connaître, voilà tout. Il faut absolument, avec des dosages savants, faire écouter de nouvelles œuvres dans les programmes de concert.
 
Au fait, trouvez-vous que l’expression « musique contemporaine » a un sens ?
Au fond, non. Sauf qu’elle désigne bien encore la musique « savante écrite aujourd’hui ». Un autre type de création musicale est en train de se frayer un chemin : c’est tout un courant qui semble bifurquer et ne plus répondre à la composition comme on l’entendait par le passé, et met en cause la notion même d’œuvre. Un peu comme la distinction entre peinture et arts visuels, opérée déjà depuis quelques décennies. La musique a souvent du retard dans les révolutions et malgré les très diverses expériences des années 70-80 on voit aujourd’hui réapparaître des démarches qui semblaient oubliées. Beaucoup de jeunes créateurs ne semblent pas s’intéresser à ce qu’on entend communément par composition : il n’y a plus de note, peu ou pas de discours musical, encore moins de langage, mais plutôt une sorte d’« art sonore » parfois éphémère. Très souvent ces modes d’expression lancent des passerelles avec le monde visuel, un symptôme qui ne trompe pas (à l’image de ce qu’on appelle le selfie ou egoportrait). Le temps nous dira si cette scission devient réelle ou reste passagère, en tout cas j’espère qu’il en naîtra une proposition qui trouvera sa vraie forme d’expression. Pour ma part, je reste attaché à poursuivre un travail qui revendique un vrai métier, un savoir et une connaissance profonde pour continuer à produire des œuvres qui ne se délestent pas à la légère de l’histoire mais qui, en questionnant le langage lui-même, questionnent également mon époque.
 
Propos recueillis par Christian Wasselin
 
* Vient de paraître : Les Princesses, vingt et une musiques de Luis Naon pour vingt et un chorégraphes. Ensemble Ars Nova, dir. Philippe Nahon (2 CD Empreinte digitale).
Email