Pelléas, le drame dans la musique

Vendredi 21 avril 2017
Email
Pelléas, le drame dans la musique | Maison de la Radio
Du 9 au 17 mai prochain, l’Orchestre national de France est dans la fosse du Théâtre des Champs-Élysées à l’occasion d’une nouvelle production de Pelléas et Mélisande signée Éric Ruf et dirigée par Louis Langrée.

JOUER OU ÉCOUTER PELLÉAS, c’est revenir à l’éternelle question des rapports entre musique et paroles qui est l’un des enjeux du genre de l’opéra lui-même. D’autant que l’opéra de Debussy repose non pas sur un livret mais sur le texte d’une pièce de théâtre, due à Maurice Maeterlinck, préexistant à la partition. L’Histoire fait le point, régulièrement, sur ce sujet, et permet à certains compositeurs dits « réformateurs » de redonner cycliquement la prééminence au drame sous le prétexte que la musique aurait abusé de ses prérogatives. Jusqu’au délicieux et poignant Capriccio de Richard Strauss (1942), qui met en scène un compositeur et un poète, lesquels se demandent sans pouvoir vraiment conclure : « Prima la musica ? Prima le parole ? » – débat que nous résumerons brièvement ici.
 
On sait que Monteverdi et quelques autres ont jeté les bases du théâtre lyrique, notamment avec le mythique Orfeo, créé en 1607. L’invention de l’opéra seria a ensuite permis à toutes les formes de virtuosité vocale de s’épanouir, puis Gluck est arrivé, qui a proposé une réforme allant dans le sens de la simplicité ; il n’est pas allé jusqu’au bout de son système, cependant, ce qui a soulagé rétrospectivement Berlioz qui, s’il ne goûtait pas outre mesure les ornements gratuits, entendait néanmoins que la primauté fût laissée à la musique. Beaumarchais, dont les pièces inspirèrent plusieurs compositeurs (de Mozart et Salieri à Rossini, jusqu’à Thierry Pécou), était lui aussi compositeur et voulut convaincre Gluck d’aller plus loin ; mais Gluck lui recommanda son élève Salieri et c’est à ce dernier que Beaumarchais proposa son livret de Tarare, qui donna lieu à un opéra aujourd’hui oublié mais qui mériterait qu’on le réentende, ne fût-ce que pour sa contribution au débat qui nous occupe ici.
 
Un musicien qui filerait doux
 
Beaumarchais, en dressant la hiérarchie des éléments qui composent un opéra, n’y va pas par quatre chemins :
 
« Premièrement, la pièce ou l’invention du sujet, qui embrasse et comporte la masse de l’intérêt ; puis la beauté du poème ou la manière aisée d’en narrer les événements ; puis le charme de la musique, qui n’est qu’une expression nouvelle ajoutée au charme des vers ; enfin, l’agrément de la danse, dont la gaieté, la gentillesse, embellit quelques froides situations ». Et puis : « Il y a trop de musique dans la musique du théâtre, elle en est toujours surchargée ; et pour employer l’expression d’un homme justement célèbre, du célèbre chevalier Gluck, notre opéra pue de musique : puzza di musica ».
 
D’où cette conclusion :
 
« Si mon musicien possède un vrai talent, s’il réfléchit avant d’écrire, il sentira que son devoir, que son succès, consiste à rendre mes pensées dans une langue seulement plus harmonieuse ; à leur donner une expression plus forte, et non à faire une œuvre à part. L’imprudent qui veut briller seul n’est qu’un phosphore, un feu follet ».
 
Tarare reste un cas isolé dans l’histoire de la musique. Le succès d’un Rossini balayera un temps les tentatives de réforme, puis Wagner, d’abord admirateur de Bellini et adepte de la forme à numéros (jusqu’au Vaisseau fantôme), mettra au point son système : leitmotive, arioso continu, en un mot drame musical.
 
Berlioz n’est pas d’accord
 
Berlioz s’effrayera que la musique soit confinée à « quelques accents expressifs » et montrera de manière éclatante avec Les Troyens que c’est elle au contraire qui doit prévaloir, sans pour autant que la succession des numéros, ici merveilleusement enchaînés, s’oppose à l’urgence de l’action. Mais Les Troyens marquent une limite indépassable.
 
Après Wagner, il y aura Moussorgski – et il y aura Pelléas et Mélisande, qui n’a rien de wagnérien mais qui ne renoue pas avec les formes closes, avec les airs, avec les numéros. Certains diront : Pelléas renonce à la mélodie. « La mélodie est anti-lyrique, affirmait en effet Debussy, elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie. Elle convient essentiellement à la chanson, qui confirme un sentiment fixe ». Et Vincent d’Indy aura ce mot : « Debussy est notre Monteverdi ». Est-ce à dire que l’opéra est mort après Debussy ? Très peu de compositeurs en tout cas, au XXe siècle et au début du XXIe ont osé revenir à l’air, aux ensembles, etc. Pelléas n’a peut-être pas fait d’enfant, mais Pelléas a intimidé ceux qui auraient osé remettre en cause la primauté du drame sur la musique, a fortiori sur la mélodie. Certes, Wozzeck repose sur une série de formes musicales pré-établies (passacaille, rondo, etc.), mais elles ne sont pas perceptibles immédiatement à l’oreille et ont servi à Berg quand il s’est agi de structurer sa partition, de lui donner une forme.
 
Il ne s’agit pas de dire ici que tel parti pris est préférable à tel autre : le seul critère est la réussite d’un opéra, sa beauté, son pouvoir d’enchantement. Des airs peu inspirés ennuient vite, un acte conçu d’un seul tenant peut fasciner. Ce qui est fâcheux, en revanche, c’est que bien des historiens de la musique posent pour principe que l’opéra, au fil des siècles, s’est libéré de la prétendue dictature du numéro, comme si un opéra n’était pas fait pour enivrer de musique. Faut-il dénigrer la mélodie sous le prétexte qu’elle ne serait que plaisir, donc qu’elle serait bourgeoise ? Mais la punition infligée par le récitatif, si punition il y a, car le récitatif mérite un effort et ne se vautre pas dans la facilité, n’est-elle pas bourgeoise elle aussi au sens où elle demanderait un effort, car il faut mériter son récitatif ? Vains débats.

Aller au bout du raisonnement de Beaumarchais, rêver d’une musique qui n’en fût point n’a rien d’exaltant ! Pourquoi diable faudrait-il admirer le dernier Verdi sous le prétexte qu’il se rapprocherait de Wagner ? En quoi est-il admirable de tendre vers le naturel, qu’y a-t-il de grisant à écouter un chant qui épouse les inflexions de la voix parlée alors que l’art, après tout, c’est l’artifice ?
 
Profusion et beauté
 
Dans un programme de salle particulièrement peu informé, on apprenait récemment la cause de l’incompréhension dont Les Troyens eurent à souffrir : « L’œuvre ne pouvait plaire à un public venant au théâtre essentiellement pour se divertir et siffler dans la rue de belles mélodies. Quatre heures de récitatifs, de grands ensembles sans profusion de mélodies… c’en était trop ! ». Or, Les Troyens, précisément, regorgent de belles mélodies, il y a même profusion de mélodies dans Les Troyens, et fort peu de récitatifs au fil des quatre heures quand bien même, faisons cette concession, c’est ouvrage n’est pas fait pour se divertir (Berlioz fait un sort à ce terme dans le texte de Lélio). Mais l’exemple, s’il est particulièrement mal choisi, à l’envers de la démonstration de l’auteur, prouve qu’un compositeur ne peut pas être audacieux, dans l’esprit de certains, s’il a du génie mélodique et ne s’en cache pas.
 
Le débat n’est pas clos. La prééminence donnée à des sujets graves, tragiques, ou traités avec ironie, dans l’opéra contemporain, ne pousse pas les compositeurs à donner toutes ses chances à la musique la plus flatteuse ni au chant, même si certains osent bousculer ce tabou comme on l’a vu par exemple avec Quai Ouest de Régis Campo, créé à Strasbourg en 2014. Y aurait-il de nouveau des compositeurs prêts à défendre la musique qu’ils composent à ne pas lui refuser d’aller trop loin, de dépasser les bornes, de s’émanciper ? Pelléas n’a pas donné d’enfant mais son ombre tutélaire a donné bien des soucis à ceux qui ont après lui ont prétendu composer des opéras.
 
Florian Héro
 
Email

Ecouter Pelléas et Mélisande

Debussy / Pelléas et Mélisande

Debussy / Pelléas et Mélisande | Maison de la Radio
Opéra scénique

Chœur de Radio France
Orchestre national de France

Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, opéra mis en scène par Éric Ruf.
Mardi09mai201719h30 HORS LES MURS Théâtre des Champs-Élysées