Présences 2017 : un Quatuor nommé Diotima

Lundi 30 janvier 2017
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Présences 2017 : un Quatuor nommé Diotima | Maison de la Radio
L’altiste Franck Chevalier et le violoncelliste Pierre Morlet nous disent tout sur l’odyssée du Quatuor Diotima, qui jouera le 13 février dans le cadre du festival Présences.

Le film qu’on peut voir en introduction de votre site internet, avec des pommes dansantes et des enfants qui apparaissent et disparaissent, a quelque chose de facétieux…
PM : Nous avions besoin d’un film étrange et poétique pour présenter notre récent coffret qui propose l’intégrale des œuvres pour quatuor de la seconde École de Vienne. Nous voulions le situer dans un intérieur viennois opulent, pour ne pas tomber dans le travers de l’expressionnisme sanguinolent.
 
Ni dans le côté Biedermeier…
PM : En effet.
 
Votre XIXe siècle, c’est plutôt celui de Hölderlin, comme le rappelle le nom de baptême de votre quatuor…
PM : Nous cherchions un nom évocateur qui relie le passé au XXe siècle, c’est-à-dire au siècle où nous avons fondé notre quatuor. « Diotima » s’est vite imposé : c’est le nom de l’héroïne idéale de Hölderlin, que Luigi Nono a repris dans le titre de ses Fragmente Stille an Diotima. Il y a là aussi l’idée de transmission à laquelle nous sommes très attachés.
 
Ce qui veut dire que vous jouez aussi volontiers les quatuors romantiques allemands que les quatuors contemporains…
FC : Oublier les racines romantiques allemandes de la forme du quatuor est chose impossible. Les derniers quatuors de Beethoven et de Schubert, pages « éternellement contemporaines » comme le disait Stravinsky de la Grande fugue, font partie de notre répertoire car ils innervent la musique dite contemporaine, pour employer une expression que nous n’aimons pas beaucoup. En revanche, nous ne jouons pas les quatuors de Haydn et de Mozart car, vu leur nombre, il faudrait en aborder beaucoup, or nous sommes trop sollicités par les partitions d’aujourd’hui et par celles qui sont devenues les classiques de ces dernières années. Le langage classique, j’entends par là, cette fois, celui de la fin du XVIIIe siècle, est une vraie langue ; pour la parler bien et sans accent, il faut la pratiquer régulièrement.
PM : Commencer par les derniers Beethoven donne une idée de nos préférences parmi toutes les œuvres qui suivent : nous jouons Schönberg et Bartok, mais nous n’abordons pas Mendelssohn ou Schumann. Et chez les Slaves, nous nous contentons de Janacek.
 
On trouve cependant Onslow dans votre palmarès : voilà qui paraît bien étonnant !
FC : Onslow, c’est la continuité de Beethoven, sans bien sûr le même génie. Nous nous sommes penchés sur ce compositeur à l’époque où nous faisions notre entrée chez Naïve. C’était l’occasion d’enregistrer des pages méconnues et, en association avec le Centre de musique romantique française, de contribuer à redécouvrir un pan oublié du répertoire.
 
Mêlez-vous dans vos concerts le répertoire et la création, solution qui serait l’une des meilleures pour montrer ce que signifie la transmission qui vous tient tant à cœur ?
PM : Il y a en effet deux moyens de créer du vivant : soit jouer des pièces aventureuses, donc parfois ratées, dans des festivals de musique contemporaine ; soit jouer des pièces contemporaines réussies dans d’autres lieux, c’est-à-dire apporter la musique contemporaine à ceux qui ne seraient pas curieux au départ, soit faire se juxtaposer Emmanuel Nunes ou Rebecca Saunders et Beethoven. Il faut savoir aussi que certaines institutions reçoivent des subventions si elles n’inscrivent à leur affiche que des œuvres nouvelles. Au-delà de cet aspect, l’une des questions qui nous taraudent est celle du devenir des partitions que nous créons. Comment faire pour que les quatuors réussis s’inscrivent dans la durée et fassent partie du répertoire ?
 
Justement : vous avez cité le nom d’Emmanuel Nunes, continuez-vous à défendre sa musique ou s’agit-il pour vous d’une page définitivement tournée ?
FC : On nous propose rarement de jouer la musique des compositeurs récemment disparus. C’est pourquoi nous nous concentrons sur des noms tels que Dutilleux ou Ligeti, ou, parmi les grandes figures vivantes de notre époque, Lachenmann ou Ferneyhough.
PM : Nous n’avons joué que trois des quatre quatuors de Jonathan Harvey, mort il y a quatre ans, mais si un directeur de festival nous demande de jouer le quatrième, nous le ferons. Et bien sûr nous reviendrons à Nunes si on nous le demande.
 
Quelles sont les commandes marquantes que vous avez passées ces dernières années ?
FC : Il y en a eu beaucoup, nous ne pouvons vous citer que quelques exemples : Emmanuel Nunes, donc, Alberto Posadas, Gérard Pesson, Brice Pauset, Toshio Hosokawa, plus récemment Miroslav Srnka ont composé pour nous.
PM : Boulez n’a pas écrit pour nous directement, mais nous avons obtenu de lui une version révisée de son Livre pour quatuor (dont la première rédaction date de 1948) avec d’autres tempos, de nouvelles articulations, des arrangements techniques, etc.
FC : J’aimerais insister sur la figure d’Helmut Lachenmann, qui a été capitalement important pour nous à tous points de vue, bien qu’il n’ait pas composé lui non plus pour le Quatuor Diotima. Mais Lachenmann a modifié notre manière de penser la musique, il nous a structurés. Quand nous avons commencé, il y a vingt ans, Ferneyhough était un dieu ; aujourd’hui, c’est Lachenmann qui est devenu, pour nous en tout cas, la référence des références. Un musicien comme Ramon Lazkano, inscrit au programme de Présences avec son quatuor « Etze », et dont nous avons déjà créé le Premier Quatuor, se situe d’une certaine manière dans sa descendance. Il poursuit l’expérience de la musique concrète instrumentale, c’est-à-dire la musique concrète réinventée par les instruments, avec toutefois un travail sur le rythme plus poussé que chez Lachenmann.
 
Outre ceux qui sont inscrits au festival Présences, quels sont les compositeurs en ce moment à votre programme ?
PM : Après Enno Poppe, dont nous avons récemment joué le Deuxième Quatuor « Buch », nous allons aborder Come fiume incessante d’Annelies Van Parys, dont la première mondiale sera donnée à Louvain, et créer le premier quatuor de Tristan Murail.
FC : Nous allons aussi jouer des compositeurs américains…
 
Des minimalistes ?
FC : Il faut savoir que nous avons enregistré le quatuor de Steve Reich ! Mais ceux auxquels je pense pratiquent une autre esthétique. Et je n’oublie pas le musicien anglais Sam Hayden, un élève de Jonathan Harvey et Brian Ferneyhough, dont nous allons donner la première audition de Transience. L’an prochain, nous nous mettrons à la musique d’Ashley Fure et à un quatuor de Mauro Lanza avec électronique.
 
Au fait, y a-t-il UN public de LA musique contemporaine ?
PM : Tout dépend des pays. Il ne faut pas se cacher qu’un certain milieu musical a longtemps souhaité vivre sur lui-même. Parfois les compositeurs aiment rester entre eux, rechignent à dialoguer avec les interprètes, ce que nous essayons de faire dans le cadre de notre académie, à l’abbaye de Noirlac. Et puis, il est plus valorisant pour certains festivals ou certains interprètes de créer une partition que d’en reprendre une ancienne.
FC : Nous recevons beaucoup de partitions. La plupart se partagent entre deux catégories : la musique agréable mais oubliable, et la musique absconse. Il est rare de trouver une page de musique avec une vraie grammaire, un vrai langage, différents niveaux d’approche. D’un autre côté, je souscris tout à fait à l’analyse d’Harnoncourt selon laquelle le passé pèse sur les compositeurs d’aujourd’hui. Quand ils écrivent une note, ils espèrent que cette note va rester quatre cents ans. Certains nourrissent aussi une certaine haine du public : plus on est mal compris, plus on sera compris demain ! Il faudrait d’abord arrêter de parler de musique contemporaine, montrer au public qu’il y a moins de proximité entre un Dutilleux et un Lachenmann qu’entre un Lachenmann et un Beethoven. Il faudrait aussi désacraliser…
 
N’avons-nous pas besoin au contraire de rituel, de sacré ? Ne croyez-vous pas plutôt qu’il faut décrisper pour mieux re-sacraliser ?
FC : Tout à fait d’accord. Je garde l’expression ! Il n’en reste pas moins que le quatuor reste un artisanat de luxe, une pratique pour happy few.
 
Précisément, pourquoi et comment avez-vous fondé le Quatuor Diotima ?
FC : Pierre est le fondateur, je l’ai rejoint peu après.
PM : J’avais joué une pièce pour violoncelle d’Alain Bancquart, à l’époque professeur au Conservatoire de Paris, qui un jour a reçu une invitation pour le festival de Darmstadt et m’a proposé d’y aller. « Mais, m’a-t-il dit, il faudra que tu joues mon Troisième Quatuor. » Or je n’avais pas de musiciens sous la main pour former un quatuor en bonne et due forme. « Débrouille-toi », fut sa seule réponse. Je me suis donc débrouillé pour débaucher trois collègues et c’est ainsi, dans des conditions très bricolées, qu’est né le Quatuor Diotima. Lequel a vécu depuis lors un certain nombre d’aventures, dont des changements d’effectif.
FC : Zhao Yun-Peng est arrivé il y a dix ans, Constance Ronzatti il y a deux ans. Au début nous étions des dilettantes, nous jouions également ailleurs. Personnellement, j’étais à l’Orchestre National de France, une formation qu’on ne quitte pas à la légère ! Mais un jour nous nous sommes dit : et si nous faisions du quatuor professionnellement ?
 
Y a-t-il deux violons à part égale chez les Diotima, ou respectez-vous la convention qui consiste à avoir un premier violon et un second violon ?
FC : Nous avons eu pendant longtemps deux violons à part égale, solution qui peut marcher si règnent la bonne entente et la complémentarité. Puis nous avons choisi d’avoir un premier violon et un second violon. Mais donner un quatuor de Beethoven et une ou plusieurs créations au cours de la même soirée, c’était trop éprouvant pour notre violon 1 de cette époque, ce que je peux tout à fait comprendre. Quand Zhao est arrivé, nous avons vu qu’il avait la carrure qu’on attendait d’un premier violon et nous avons trouvé notre équilibre. Pour ce qui est de la disposition des quatre instrumentistes, tout dépend des œuvres et des styles. Nous avons expérimenté : les deux violons face à face, ou l’alto au bord, à droite, comme on le fait aux États-Unis. Nous avons même fait des concerts en changeant de place. Puis nous nous sommes lassés : le son se fait au milieu de l’arc de cercle, alors faut-il le fermer ou non ? voilà la vraie question. La disposition joue à la marge.
PM : Je comprends qu’on puisse poser la question dans le cas d’un orchestre car il faut alors veiller à la place des contrebasses.
FC : Avec l’Orchestre National, du temps de Kurt Masur, au Théâtre des Champs-Élysées, nous avons beaucoup réfléchi et finalement, en installant les altos à droite, l’ensemble sonnait très bien. De toute manière, l’écriture dialogique est à la base du quatuor. Le son se construit harmoniquement de la basse à l’aigu, d’où cette disposition.
 
Quels instruments jouez-vous ?
FC : Nous avons des italiens du XVIIIe : un Mantegazza pour moi, pour Pierre un arlequin, c’est-à-dire un instrument, comme son nom l’indique, dont les pièces ne sont pas toutes raccord. Zhao se fait prêter un violon hollandais du XVIIIe, proche de l’esthétique italienne, par le Fond instrumental français, et Constance a un Justin Derazey de la fin du XIXe.
 
Jouez-vous avec des danseurs, avec des comédiens ?
FC : Rarement. Nous sommes attachés au récital. La musique ne sort pas toujours grandie de certaines expériences. Elle a réussi à s’émanciper du verbe au XVIIIe siècle, c’est une conquête qu’il faut préserver.
 
Propos recueillis par Christian Wasselin le 20 octobre 2016
 
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