Une symphonie du gai savoir

Mardi 12 décembre 2017
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Une symphonie du gai savoir | Maison de la Radio
Le 18 janvier, c’est Robert Spano qui emmènera l’Orchestre national de France à l’assaut de la Troisième Symphonie de Mahler.

ON A L’HABITUDE DE PARTAGER en trois massifs distincts le continent symphonique mahlérien. D’abord les quatre premières symphonies – dont trois utilisent les voix – qui puisent dans les lieder de (relative) jeunesse du compositeur : Lieder eines fahrenden Gesellen et surtout Lieder des Knaben Wunderhorn. Puis la trilogie centrale, faite de partitions instrumentales, qui réaffirme les puissances de la forme symphonique et de la musique qu’on appelle « pure » par paresse : la musique de Mahler, avec toutes les influences dont elle fait son miel, est-elle pure ? Enfin, les symphonies de la fin, qu’il est plus malaisé de définir à l’aide d’un seul dénominateur : la Huitième, dite « des Mille », presque entièrement chantée, est autant un oratorio qu’une symphonie ; la Neuvième, qui revient à la forme instrumentale en quatre mouvements, n’a été entreprise qu’après la composition du Chant de la terre, vraie-fausse symphonie de lieder ; trois des cinq mouvements de la Dixième, enfin, sont restés à l’état d’ébauche.
 
La Troisième Symphonie, composée aux Lieder des Knaben Wunderhorn, est la plus développée des symphonies de Mahler, l’une aussi des plus gigantesques de toute l’histoire de la musique. Conçue en six mouvements, elle devait au départ en comporter sept ! Mais le dernier mouvement prévu devint finalement celui de la Quatrième Symphonie : la Troisième s’achève en apothéose et non pas sur les accents légers d’un lied facétieux et riant. Elle en comporte cependant un, méditatif et grave, composé sur un poème qu’on trouve dans Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, le philosophe du gai savoir, expression qui, un temps, séduisit Mahler au moment où il songeait à donner un titre à sa partition. Ce lied, conçu comme un nocturne (avec des cors, ce qui va sans dire, très évocateurs), est destiné à une voix d’alto, laquelle est également utilisée dans le morceau qui suit, mariée cette fois à un chœur d’enfants.
 
Cosmogonie
 
Étrangement, la conception de la Troisième Symphonie eut lieu dans l’ordre inverse de celui qui présida à la naissance de la Deuxième : tous les mouvements à partir du deuxième furent d’abord écrits, le mouvement initial ne fut achevé qu’ensuite. Ce monument inaugural, composé pendant l’été 1896, est un monde en soi, le plus long, le plus débridé de tous les mouvements écrits par Mahler. « Ne regardez pas le paysage, il est tout entier dans ma symphonie », recommande le musicien à son disciple et ami Bruno Walter venu lui rendre visite à Steinbach. Pour le compositeur, écrire une symphonie signifiait en effet : « Avec tous les moyens à ma disposition, créer un univers. » À l’origine, sa Troisième Symphonie devait être pourvue d’un programme plus ou moins explicite, inspiré du Gai Savoir de Nietzsche comme on l’a dit, et destiné à célébrer avec ivresse non seulement la beauté de la nature mais aussi la Création elle-même, par paliers successifs, du cosmos informe jusqu’au ciel. Chacun des mouvements, ainsi, devait comporter un titre : 1. L’été s’avance, Pan fait son entrée ; 2. Ce que me racontent les fleurs des champs ; 3. Ce que me racontent les animaux de la forêt ; 4. Ce que me raconte la nuit (puis l’homme) ; 5. Ce que me racontent les anges ; 6. Ce que me raconte l’amour. À l’arrivée, Mahler se contenta d’indications purement musicales, jugeant puéril ce désir de faire dire à la musique ce qu’elle exprime avec éloquence sans qu’on ait besoin de la béquille d’un titre.
 
L’orchestre, dans le premier mouvement, est l’outil d’une cosmogonie. Gouffres, déserts, chaos, aspérités : il s’ouvre par un motif des huit cors à l’unisson, auquel répondent des contrebasses prises de vertige, des trompettes cisaillantes, puis une espèce de récitatif monstrueux du trombone. Le mouvement tout entier multiplie les silences et les murmures convulsifs puis, pas à pas, ouvre la voie à une marche généreusement agencée qui aboutit à un paroxysme : différents orchestres paraissent alors se superposer, des rythmes de cabarets s’accouplant à des marches militaires dans un effet d’espace saisissant, comme si l’auditeur se trouvait au cœur de l’affolant tourbillon d’une fête foraine. Le monde de Mahler est ici à la fois idéal et réel : « Je te le dis, certains passages m’effrayent presque », avouait le musicien à son amie Natalie Bauer-Lechner. « Nulle part Mahler n’exerça moins de censure envers le banal et le quotidien », ajoute Marc Vignal.
 
Un lac de musique
 
Les cinq autres mouvements sont plus brefs mais de durées très variées, comme souvent chez Mahler. Le deuxième est un moment de détente ; le troisième utilise un cor de postillon insolite (posthorn) ; le quatrième est le lied ; le cinquième, un chœur d’enfants dont l’incessant « bim-bam » a quelque chose d’une couleur instrumentale ; quant au dernier, c’est l’un de ces premiers lacs de musique d’une ferveur d’abord contenue, dont on retrouvera plusieurs exemples dans les trois symphonies suivantes ainsi que dans la Neuvième, dont l’Adagio final baigne toutefois dans une douleur assez éloignée de la foi qui habite, d’abord timidement, puis avec une éloquence de plus en plus véhémente, le finale de la Troisième.
 
Telle quelle, avec sa puissante architecture, la Troisième Symphonie est une vaste tentative pour embrasser la création tout entière. Achevée en 1896 dans la komponierhäuschen (cabane à composer) qu’il s’était fait construire à Steinbach am Attersee, elle ne fut toutefois créée intégralement que le 9 juin 1902, alors que Mahler avait déjà écrit une bonne partie de la Cinquième Symphonie (la Quatrième composée en 1900, avait été créée en 1901). Elle marque, par ses dimensions, une espèce d’apogée. De la Première à la Troisième Symphonie en effet, Mahler enfle les proportions, les durées, les effectifs, à la manière d’un univers en expansion. Il n’ira pas plus loin dans l’hypertrophie, sachant toutefois que derrière l’apparente démesure se cache toujours, chez lui, l’attachement au détail. La Quatrième Symphonie reviendra à la relative concision de la Première, puis la Cinquième inaugurera un cycle de symphonies purement instrumentales.
 
Christian Wasselin
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