Les entretiens de Présences (5) : Adams

Mercredi 4 Février 2015
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Les entretiens de Présences (5) : Adams | Maison de la Radio
John Adams : les âmes du 11 - Septembre.

Les événements du 11-Septembre ont affecté les gens de différentes manières. Comment ont-ils influencé la conception d’On the Transmigration of Souls ?
On m’a demandé de composer cette pièce en janvier dernier [2002], ce qui veut dire que je n’ai pas eu plus de six mois pour travailler. Habituellement, on planifie la création d’une œuvre orchestrale de cette dimension un an à l’avance. Plus tôt dans la saison, le New York Philharmonic avait déjà imaginé un programme qui commencerait par la Symphonie de psaumes de Stravinsky et se poursuivrait par la Neuvième Symphonie de Beethoven, deux œuvres pour chœur et orchestre. Cependant, en se rendant compte que ces concerts auraient lieu presque exactement un an après les événements du 11-Septembre, l’orchestre a éprouvé le besoin de quelque chose qui correspondrait à l’émotion née de cet anniversaire.
 
Avez-vous hésité avant d’accepter cette commande ?
Je n’ai pas hésité longtemps. J’ai su immédiatement que je tenais beaucoup à écrire cette pièce. En réalité, j’avais besoin de l’écrire. Sans être exactement fixé sur la forme que prendrait la musique, je savais que le travail et l’immersion de mon esprit, qui seraient nécessaires, m’aideraient à répondre à bien des questions et à fixer mes propres sentiments face à l’événement. Je n’étais probablement pas très différent de bien des Américains en ne sachant pas comment faire face à l’énormité de ce qui tout à coup nous tombait dessus. Avoir l’occasion de faire une œuvre d’art qui parlerait directement aux émotions du public m’a permis d’empoigner personnellement tout ce qui était arrivé, mais aussi m’a donné une chance d’offrir quelque chose aux autres.
 
Quel effet a fait sur vous la visite du Ground Zero* ? Combien de temps après le 11-Septembre vous y êtes-vous rendu ?
Je m’y suis rendu en mars, environ six mois après le début des travaux de dégagement. L’endroit ressemblait à un vaste chantier de construction. C’est seulement en regardant avec attention qu’on pouvait apercevoir les nombreuses petites reliques, les souvenirs, les messages écrits à la main encore en évidence, et qu’on pouvait prendre conscience du sombre mystère qui planait encore sur le lieu. J’ai eu la chance d’être accompagné par plusieurs policiers qui eux-mêmes avaient été confrontés au chaos et au danger quand les tours s’étaient effondrées. Après six mois, l’émotion dans leurs voix quand ils décrivaient les événements était encore palpable.
 
Comment caractériseriez-vous le style musical d’Of the Transmigration of Souls ? Avez-vous utilisé des techniques particulières ?
Mon désir, en écrivant cette pièce, était de susciter par la musique l’impression qu’on éprouve quand on pénètre dans une majestueuse cathédrale de France ou d’Italie. Quand vous marchez dans la cathédrale de Chartres, par exemple, vous ressentez immédiatement un sentiment d’élévation, de détachement par rapport aux contingences terrestres. Vous vous croyez en présence d’âmes innombrables, venues de nombreuses générations, vous éprouvez leur énergie collective comme si elles étaient réunies en un point. Et même si vous êtes au sein d’un groupe, ou s’il y a dans la cathédrale d’autres fidèles ou des touristes, vous vous sentez très bien seul avec vos propres pensées, que vous sentez dirigées dans une voie extraordinaire, spirituelle. Je veux éviter des mots tels que requiem ou mémorial pour désigner cette pièce parce qu’ils suggèrent trop facilement des conventions que j’ai voulu, précisément, éviter. Si l’on m’avait pressé de le faire, j’aurais probablement appelé cette pièce espace mémorial. Un endroit où vous pouvez aller et vous retrouver seul avec vos pensées et vos émotions. Le lien avec un événement historique particulier, en l’occurrence le 11-Septembre, est là si vous souhaitez vous y référer. Mais j’espère que la pièce résumera l’expérience humaine qui se trouve au-delà de cet événement particulier. Transmigration signifie mouvement d’un endroit à un autre endroit ou encore passage d’un état à un autre état. Il peut s’appliquer à des populations humaines, à des migrations d’espèces, à des changements de composition chimique, ou au passage de cellules à travers une membrane. Mais dans ce cas je l’ai retenu pour évoquer le mouvement de l’âme d’un état à l’autre. Je ne veux pas seulement parler du passage de la vie à la mort, mais aussi du changement qui affecte les âmes, celles qui ont souffert le chagrin et la privation, et s’en trouvent transformées.
 
Quelle difficulté avez-vous éprouvée à incorporer un texte pré-existant dans une œuvre originale, qui plus est une œuvre abordant un sujet d’une aussi profonde intensité ?
Si vous êtes un compositeur expérimenté, vous ne devez pas être intimidé par la « profonde intensité ». Auparavant, j’ai certainement intégré de profondes émotions dans ma musique : dans des œuvres comme Harmonium, par exemple, sur des poèmes de John Donne et Emily Dickinson, dans The Wound-Dresser avec ces textes de Whitman à propos de la souffrance et de la mort de jeunes gens et de garçons pendant la guerre, et dans The Death of Klinghoffer, mon opéra sur le terrorisme et l’assassinat d’un Juif américain âgé. Trouver le bon texte représente la moitié du défi pour concevoir une telle pièce. Dans le cas de Souls, je me suis immédiatement rendu compte que le 11-Septembre avait fait l’objet de tant de commentaires, que le drame était tellement indescriptible et les images tellement vues et revues que je n’avais pas à craindre que mon travail ressemble à une exhibition. Chaque auditeur connaît déjà l’histoire. Aussi, d’une certaine manière, cette espèce de familiarité glacée d’effroi m’a donné une certaine liberté. Je n’avais pas le désir d’imaginer une narration ou une description musicale. Rien n’aurait pu être plus déplaisant et plus banal. Toutefois, quelque chose sur une vidéo amateur tournée quelques minutes après que le premier avion eut touché la première tour a frappé mon esprit : l’image de millions et de millions de morceaux de papier sortant par la fenêtre du gratte-ciel en flammes et produisant un blizzard virtuel de papier blanc descendant avec lenteur jusqu’à terre. La pensée de vies si nombreuses perdues en un instant – des milliers – et aussi de tous ces documents, lettres, télécopies et Dieu sait quoi, m’a donné l’idée d’une espèce de densité que j’ai voulu mettre dans ma musique, mais dans un mouvement lent, presque engourdi par le froid. Aussi ai-je retenu un texte d’une taille étonnamment réduite. Un texte qu’on peut répartir en trois catégories. L’une est une simple liste de noms, comme une litanie. J’ai trouvé des amis et des membres de plusieurs familles avec des timbres de voix différents, et je leur ai demandé de lire la longue liste des victimes. Ensuite, j’ai composé une sorte de mantra à partir de l’enregistrement de ces voix lisant ces noms, en commençant avec la voix d’un garçon de neuf ans et en finissant avec celles de deux mères de famille entre deux âges. J’ai mixé les voix avec des bruits enregistrés de la ville (circulation, passants, voix lointaines riant ou criant, camions, voitures, sirènes, portes métalliques, crissements de freins), tous les sons familiers d’une grande ville, tellement habituels qu’on ne les entend plus. Une fois le public entouré par les voix et les bruits de la ville, le chœur sur la scène chante des textes que j’ai empruntés à des personnes ayant placardé dans les environs de Ground Zero des petits feuillets déplorant une disparition. Ces feuillets, photographiés par Barbara Hawes, l’archiviste du New York Philharmonic, sont poignants. La plupart ont été écrits et imprimés à la hâte, ils comprennent une description physique, une photographie, et un petit message arraché du cœur, quelque chose comme « Rentre vite, Louie. Tu nous manques et nous t’aimons ». Ces messages sont pour la plupart écrits avec beaucoup de simplicité. Ceux qui les ont écrits, abasourdis par le choc de la disparition, n’ont pas eu le cœur d’utiliser un langage éloquent ou fleuri. Ils s’expriment là avec les mots les plus clairs. On dit souvent « les mots me manquent », dans des situations comme celles-là, et on en a ici la preuve. J’ai mesuré à quel point l’un de mes grands défis consisterait à trouver un moyen de mettre en musique les expressions les plus humbles telles que « C’était la prunelle de ses yeux » ou « Elle était pleine de vie sur cette photo ».
 
Est-ce que les chœurs d’adultes et d’enfants jouent des rôles différents dans cette œuvre. Comment les caractériseriez-vous ?
Il est courant de donner aux chœurs d’enfants, dans une grande œuvre de concert, un rôle « éthéré » ou « angélique ». C’est ce que fait Mahler dans sa Huitième Symphonie, et Britten tire avantage de cette « innocence » innée dans son War Requiem. Je n’ai pas fait la même chose. Je ne voulais pas utiliser uniquement le chœur d’enfants pour ses qualités mais aussi parce qu’il produit sur le plan acoustique et sur le plan du timbre un son très, très différent des voix mûres d’un chœur d’adultes. Aussi, je l’ai beaucoup utilisé et je ne l’ai pas isolé pour lui donner l’habituel rôle « innocent ». Les enfants sont là dans l’épaisseur des choses, et chantent continuellement avec les adultes et l’orchestre. J’ai utilisé pour la première fois un chœur d’enfants dans mon oratorio de la Nativité El Niño ; les enfants n’y apparaissent qu’à la fin et chantent un folk song à propos d’un palmier dans le désert, archétype de l’éternel féminin. Faire jouer le son des enfants indépendamment de celui des adultes produisait un effet puissant, qui m’a encouragé à reprendre plus tard un pareil chœur dans Souls.
 
Vos œuvres passées ont prouvé que l’art peut guérir les blessures individuelles et collectives. Pensez-vous qu’il en soit ainsi pour cette œuvre ?
Je suis toujours mal à l’aise avec le mot guérir appliqué à une œuvre d’art. Je crois que les Américains peuvent trouver un grand nombre de moyens de guérir. Ces jours-ci, une peine de mort criminelle est exécutée et nous parlons de guérir. Je suis perplexe. Il n’est pas dans mon intention de prétendre guérir dans cette pièce. L’événement sera toujours présent dans notre mémoire, et les vies de ceux qui ont souffert seront à jamais marquées par la violence et le chagrin. Le temps va peu à peu diminuer les émotions et la douleur, mais rien, et encore moins une œuvre d’art, ne peut guérir une pareille blessure. Aussi, le mieux que je puisse lui souhaiter est d’avoir cette sérénité et cette gravitas que possèdent les vieilles cathédrales. Nos contemporains ont appris à faire échec à leurs émotions, et nous savons comment les masquer avec de l’humour et de l’ironie. La musique a la singulière capacité de déverrouiller ces contrôles et de nous mettre face à face avec nos sentiments crus, sans atténuation ni censure. C’est pourquoi, quand nous éprouvons de l’affliction, quand nous touchons le cœur de nous-mêmes, nous cherchons des œuvres qui nous parlent avec ce sens de la gravité et de la sérénité.
 
* Ground Zero désigne le lieu, au sud de Manhattan, où s’élevaient autrefois les tours jumelles.
 
Entretien paru dans le site internet du New York Philharmonic en septembre 2002 et reproduit avec l’autorisation de www.earbox.com.
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