14-15 : Gatti dirige Berlioz

Jeudi 7 août 2014
14-15 : Gatti dirige Berlioz | Maison de la Radio

Le 18 septembre prochain, à l’occasion du premier concert de la saison 2014-2015 de l’Orchestre National de France, Daniele Gatti abordera pour la première fois une partition majeure de Berlioz : Roméo et Juliette, œuvre singulière dont il faut ici rappeler les enjeux.

 

C’est en 1827, à l’Odéon, que Berlioz a la révélation du théâtre de Shakespeare. Coup sur coup, Hamlet puis Romeo and Juliet interprétés par une troupe anglaise le foudroyent. Cette impression est si forte et si durable que le jeune compositeur a l’idée, deux ans plus tard, de citer un bref extrait de Romeo and Juliet en épigraphe à la Méditation de Cléopâtre, sa cantate fort peu académique écrite à l’occasion du concours de Rome (extrait dont il se souviendra sans doute en composant la Scène du tombeau de sa symphonie).

L’idée d’une œuvre musicale de grande envergure inspirée de la tragédie quitte ensuite Berlioz pendant une dizaine d’années, même si Shakespeare lui inspire néanmoins une Fantaisie sur la Tempête et une Ouverture du Roi Lear. Et même si selon certains musicologues Berlioz aurait jeté sur le papier dès la fin des années 1820 les esquisses d’une symphonie inspirée de Romeo and Juliet. Mais I Capuletti e i Montecchi de Bellini, qu’il voit et entend à Florence en 1831 (et qu’il déteste aussitôt), ravive son exaltation :

«Quel sujet ! Comme tout y est dessiné pour la musique !… D’abord le bal éblouissant dans la maison de Capulet, où, au milieu d’un essaim tourbillonnant de beautés, le jeune Montaigu aperçoit pour la première fois la sweet Juliet, dont la fidélité doit lui coûter la vie ; puis ces combats furieux, dans les rues de Vérone, auxquels le bouillant Tybalt semble présider comme le génie de la colère et de la vengeance ; cette inexprimable scène de nuit au balcon de Juliette, où les deux amants murmurent un concert d’amour tendre, doux et pur comme les rayons de l’astre des nuits qui les regarde en souriant amicalement ; les piquantes bouffonneries de l’insouciant Mercutio, le naïf caquet de la vieille nourrice, le grave caractère de l’ermite, cherchant inutilement à ramener un peu de calme sur ces flots d’amour et de haine dont le choc tumultueux retentit jusque dans sa modeste cellule… puis l’affreuse catastrophe, l’ivresse du bonheur aux prises avec celle du désespoir, de voluptueux soupirs changés en râles de mort, et enfin le serment solennel des deux familles ennemies jurant, trop tard, sur le cadavre de leurs malheureux enfants, d’éteindre la haine qui fit verser tant de sang et de larmes ».

L’essentiel du plan de la symphonie à venir est déjà tout entier conçu dans ces quelques lignes.

Le concert comme antidote

De retour à Paris, Berlioz est à nouveau hanté par Shakespeare. Il pense écrire un ouvrage « fort gai » d’après Much Ado about Nothing (Beaucoup de bruit pour rien), projet qui deviendra trente ans plus tard Béatrice et Bénédict). Puis il songe à un Hamlet (qui lui inspirera quelques fragments, réunis plus tard dans Tristia). Il arrête finalement son choix sur un tout autre sujet : ce sera Benvenuto Cellini, créé à l’Opéra après mille péripéties. L’accueil est désastreux, et l’œuvre est rapidement retirée de l’affiche. Pour se redonner du courage, Berlioz n’a qu’une solution : organiser un concert dans sa bien-aimée salle du Conservatoire. Paganini assiste à ce concert, qui a lieu le 16 décembre 1838. Ébloui par les deux symphonies de Berlioz inscrites au programme (la Fantastique et Harold en Italie), il envoie au compositeur une lettre très élogieuse (« Beethoven mort, seul Berlioz pouvait le faire revivre ») et un chèque de vingt mille francs destiné à lui permettre d’oublier pour de longs mois sa besogne de critique musical et de se consacrer à la composition.

Quelle œuvre nouvelle entreprendre pour oublier les déboires de la scène et ne penser qu’à la seule musique ? Comment réconcilier le drame et la symphonie ?

Berlioz raconte dans ses Mémoires :

« Après une assez longue indécision, je m’arrêtai à l’idée d’une symphonie avec chœurs, solos de chant et récitatif choral, dont le drame de Shakespeare, Roméo et Juliette, serait le sujet sublime et toujours nouveau. J’écrivis en prose tout le texte destiné au chant entre les morceaux de musique instrumentale ; Émile Deschamps, avec sa charmante obligeance ordinaire et sa facilité extraordinaire, le mit en vers et je commençai. (…)

« De quelle ardente vie je vécus pendant tout ce temps ! Avec quelle vigueur je nageai sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d’amour qu’alluma Shakespeare, et me croyant la force d’arriver à l’île merveilleuse où s’élève le temple de l’art pur !

« Il ne m’appartient pas de décider si j’y suis parvenu. Telle qu’elle était alors, cette partition fut exécutée trois fois de suite sous ma direction au Conservatoire (les 24 novembre, 1er et 15 décembre 1839) et trois fois elle parut avoir un véritable succès. (…)

« (Paganini) n’a jamais lu, heureusement, les horribles stupidités écrites à Paris, dans plusieurs journaux, sur le plan de l’ouvrage, sur l’introduction, sur l’adagio, sur la fée Mab, sur le récit du Père Laurence. L’un me reprochait comme une extravagance d’avoir tenté cette nouvelle forme de symphonie, l’autre ne trouvait dans le scherzo de la fée Mab qu’un petit bruit grotesque semblable à celui des seringues mal graissées. Un troisième en parlant de la scène d’amour, de l’adagio, du morceau que les trois quarts des musiciens de l’Europe qui le connaissent mettent maintenant au-dessus de tout ce que j’ai écrit, assurait que je n’avais pas compris Shakespeare !!! Crapaud gonflé de sottise ! Quand tu me prouveras cela…

« Jamais critiques plus inattendues ne m’ont plus cruellement blessé. Et, selon l’usage, aucun des Aristarques qui ont écrit pour ou contre cet ouvrage ne m’a indiqué un seul de ses défauts, que j’ai corrigés plus tard successivement quand j’ai pu les reconnaître. (…) Après cela, que peut un auteur, sinon s’avouer franchement qu’il ne saurait faire mieux et se résigner aux imperfections de son œuvre ? Quand j’en arrivai là, mais seulement alors, la symphonie de Roméo et Juliette fut publiée (en 1847) ».

Détail qui n’en est pas un : Wagner, alors obscur compositeur en quête de reconnaissance, est à Paris en 1839 et assiste aux concerts de Berlioz. Il a vingt-six ans, Roméo le transporte : « Nous devons honorer Berlioz comme le véritable rédempteur de notre monde musical ». Il en fera son miel bien plus tard, poussant l’hommage jusqu’à offrir à Berlioz, blessé par la vie, un exemplaire dédicacé de sa partition de Tristan portant ces mots : « Au cher et grand auteur de Roméo et Juliette, l’auteur reconnaissant de Tristan et Isolde ». En comparant le début de « Roméo seul » et le début de Tristan cependant, un chef comme Leonard Bernstein n’hésite pas à prétendre que Wagner s’est rendu là coupable d’un vol !

Un monde musical nouveau

Le succès remporté par Roméo et Juliette peut faire oublier un instant à Berlioz les déboires rencontrés un an plus tôt à l’Opéra ; il ne le console pas cependant de voir remise en cause sa carrière de compositeur dramatique. De fait, Berlioz ne verra plus jamais un de ses ouvrages lyriques représenté à l’Opéra de Paris au cours des quelque trente ans qui lui resteront à vivre.

Chacune des partitions de Berlioz crée sa propre forme. Mais, d’une manière plus radicale encore que la Symphonie fantastique ou Lélio ou le Retour à la vie, Roméo et Juliette, œuvre de l’audace et du paradoxe, inaugure un genre nouveau : celui de la « symphonie dramatique », forme utopique et idéale qui permet au drame de s’épanouir sans avoir recours aux conventions et aux artifices du théâtre. Benvenuto s’était heurté aux sarcasmes ; Roméo, libéré de toutes les contingences, s’épanouit sur une autre planète. La partition n’est qu’un tissu d’inventions plus éblouissantes les unes que les autres. Berlioz n’est ici retenu par aucune barrière, il peut lâcher la bride à sa fiévreuse imagination et composer la musique la plus luxueuse qui soit.

Il est possible de retrouver dans Roméo et Juliette le plan d’une symphonie de type traditionnel auquel on aurait ajouté des intermèdes et des morceaux chantés : introduction instrumentale et prologue, puis mouvement rapide précédé d’une introduction lente, mouvement lent, scherzo, intermède vocal, final instrumental, final vocal. On précisera que, dans sa mouture originale, Roméo comportait un second prologue, situé avant le Convoi funèbre de Juliette, lequel a été reconstitué par Oliver Knussen et recréé sous la direction de John Eliot Gardiner en 1995. L’équilibre entre les pages instrumentales et celles faisant intervenir les voix est cependant fort bien ménagé : les voix solistes n’incarnent pas de personnage, sauf la basse solo, qui, dans le final, joue le rôle du frère Laurence (« Un orchestre qui représente un opéra ! », écrit Berlioz à son librettiste), et les chœurs sont d’abord très divisés, répartis en petits groupes (voix du prologue, chœur des jeunes Capulets, etc.) avant de se rassembler pour le serment final. Les forces musicales elles-mêmes (voix solistes, petit chœur et grand chœur, instruments) sont réparties avec un soin très méticuleux par le compositeur (qui s’en explique dans l’un des textes qui accompagnent la partition), certains exécutants devant même changer de place, sortir en coulisse, revenir sur scène, etc. au cours de l’ouvrage : le drame et la symphonie sont ici intimement liés dans une étonnante mise en scène de la musique. La variété des paysages et des atmosphères concourt ainsi à l’unité de l’ensemble, merveilleux hommage au mélange des genres tant pratiqué par Shakespeare lui-même. Car la surprise et l’imprévu, données essentielles de l’esthétique de Berlioz, sont ici des éléments structurels de la musique.

Recenser les beautés de cette œuvre serait vain et dérisoire. On citera, parmi tous les moments inspirés dont elle est faite : l’immense et poignante mélodie des Strophes ; la grande respiration lyrique de Roméo seul, mariage idéal d’élégance et d’émotion éperdue ; la Scène d’amour traitée comme une vaste pantomime, en souvenir peut-être des dons de comédienne d’Harriet Smithson, l’Ophélie et la Juliette de 1827 devenue madame Berlioz en 1833 ; les crépitements inouïs de la Reine Mab (qui reprend un motif du Ballet des ombres écrit en 1829 et déjà réutilisé dans Benvenuto) où l’éparpillement des timbres et l’extrême légèreté de la musique créent une impression de poudroiement sonore ; le traitement psalmodique du Convoi funèbre (en écho à l’Offertoire du Requiem), convoi qui deviendra celui, cette fois réel, d’Harriet quinze ans plus tard ; la violence physique de Roméo au tombeau des Capulets, peut-être la page la plus saisissante de toute l’œuvre de Berlioz, scène d’ailleurs qu’il faut supprimer, dit le compositeur, « toutes les fois que la symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d’élite (car) le public n’a point d’imagination et les morceaux qui s’adressent seulement à l’imagination n’ont point de public » ; la majesté du tableau final, vaste scène d’opéra que seuls ceux qui ne connaissent pas Meyerbeer s’obstinent à comparer à celui-ci.

Cette musique, que Toscanini lui-même décrivait comme « la plus belle musique du monde », épuise les vertus de l’analyse. Par son caractère inédit, Roméo et Juliette est la réponse altière d’un artiste qui se donne tout entier à son rêve à défaut de se voir reconnu dans l’arène où se font les gloires du moment. (Berlioz s’en explique d’ailleurs dans l’Avant-Propos justement célèbre qu’il écrivit pour sa partition). Avec Roméo et Juliette, Berlioz atteint le comble du raffinement. Il fait alterner l’austérité du Prologue (où les harpes, comme dans les Strophes, sont souvent seules à répondre aux voix) et le faste de la Fête chez Capulet ;  il utilise des instruments rares (les singulières petites cymbales antiques de La Reine Mab) ; il installe une partie de son chœur dans les coulisses (au début de la Scène d’amour) ; il fait alterner tous les climats, toutes les ambiances, de la plainte amoureuse (Strophes) à la plaisanterie musicale (Scherzetto) et aux convulsions du rythme et du son (Roméo au tombeau des Capulets) ; il se montre tour à tour mélancolique et festif, rêveur et passionné, incandescent et funèbre, fantastique et réaliste, d’une infinie douceur et d’une sauvagerie furieuse, avec cette énergie et cette tension de chaque instant qui n’appartiennent qu’à lui et qui rendent l’œuvre si difficile à diriger. Surtout, il fait chanter le silence (Roméo seul) et multiplie les effets de vide et d’angoisse (Roméo au tombeau des Capulets). Car la toile de fond de la musique de Berlioz n’est jamais une pâte orchestrale indifférenciée, mais au contraire le silence sur lequel se greffent l’alliage des timbres et la combinaison des harmonies.

Christian Wasselin

 

tout savoir sur Berlioz

 

Le concert du 18 septembre sera diffusé en direct sur France Musique et sur le réseau de l’UER.

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