Aimer Schumann

Mardi 2 Février 2016
Email
Aimer Schumann | Maison de la Radio
Schumann et Lindberg seront réunis lors du concert donné par l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le 19 février, sous la direction d’Alan Gilbert.

ABORDER SCHUMANN, C’EST BIEN SÛR écouter l’une des plus belles musiques qui soient, c’est aussi plonger dans les flots tumultueux du romantisme allemand. Définir le romantisme ? Tâche impossible, puisque le romantisme touche à la fois la poésie et la musique, la philosophie et la peinture, et jusqu’à la médecine, puisqu’il s’agit d’une remise en cause de la conception de l’homme dans l’univers. « Le mouvement naît à peine que Friedrich Schlegel, déjà, avoue à son frère August avoir rempli plus de cent pages de vains essais de définition » ; or, « comment définir quelque chose qui fuit le fixe et l’unique, qui ne forme pas école, qui se vent mouvement et non demeure ? » (1)
 
Il reste que ce tremblement de terre artistique et spirituel se joue d’abord en Allemagne. L’Allemagne ? A la fin du XVIIIe siècle, c’est une poussière d’états où quelques royaumes organisés (la Prusse, la Bavière) côtoient des principautés minuscules. Les imaginations y bouillonnent comme des volcans juxtaposés désireux chacun de déclencher une catastrophe. Katastrophé, bouleversement : la Grèce est là qui sommeille en chacun, elle est prête à renaître. Hegel et Schelling, dans le sillage de Kant, renouvellent l’idéalisme de Platon. Hölderlin, leur compatriote du Stift, le séminaire de Tübingen, s’abîme dans la folie. Goethe a fait de Weimar une nouvelle Athènes en attendant que Liszt prenne le relais à partir de 1848. Les frères Schlegel créent une revue qui ne peut s’intituler que l’Athenäum.
 
La pensée luthérienne est un ferment de cette activité de l’esprit : Luther, en traduisant la Bible en 1534, a donné à la langue allemande son premier monument. Le livre est devenu le support de la méditation solitaire, de la conquête du monde qui est en soi. Cette sensibilité n’est pas celle des conquêtes, elle s’effare au contraire devant l’arrogance d’un Napoléon qui humilie les Prussiens en 1806, à Iéna, sous prétexte d’universalité.
 
Combat du fragment et de l’unité
 
Il y a là une ébullition mais aussi un éparpillement, qui ne demande qu’à s’agréger. La langue pourrait remplir cet office religieux mais l’Allemagne reste longtemps complexée : le grand Frédéric II, roi de Prusse et lui-même auteur d’un œuvre abondant en français, estimait que l’allemand était une langue bonne pour les chevaux ! L’allemand accueillera pourtant le Neveu de Rameau de Diderot, d’abord publié dans une traduction signée Goethe en 1805 avant de paraître dans sa langue originale en 1821 seulement. Plutôt que de langue complexée, on devrait plutôt parler de langue déchirée : à la Weltliteratur selon Goethe, qui traduit la Vità de Benvenuto Cellini et félicite Nerval d’avoir si bien traduit son Faust, au point qu’«il ne s’était jamais si bien compris lui-même que dans la version française», s’oppose l’inspiration concentrée d’un Novalis : « Le chemin mystérieux (qui) va vers l’intérieur », n’est-ce pas la langue elle-même, qui nous travaille souterrainement ? Ce n’est pas un hasard si Schumann finira par donner en allemand et non plus en italien les indications de mouvement de ses compositions.
 
Fragmentation politique, fragmentation esthétique. Hoffmann reprend à son compte le Stück, cet inachèvement par trop-plein d’idées et d’éclats dont étaient composés les numéros de l’Athenæum. Il sait que le cristal miroitant, l’électron survolté (« Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant et clos sur lui-même comme un hérisson », annonce le fragment 206 de l’Athenäum) seyent à l’esprit allemand et au Witz qui le frappe pour mieux l’embraser : Phantasiestücke, Nachtstücke, Kreisleriana : autant de titres hoffmanniens qui seront repris par Schumann.
 
Le fragment, c’est aussi le conte, le Märchen, exalté par Tieck, ou les légendes populaires recueillies par Arnim et Brentano : le cycle Des Knaben Wunderhorn, aboutissement de leur quête, influencera durablement un Mahler à partir des années 1890. Mahler, qui sera bouleversé par sa lecture des romans de Johann Paulus Richter (appelons-le Jean Paul, comme il choisit de le faire lui-même en 1794) dont Schumann avait déjà fait son dieu : « J’ai plus appris de contrepoint avec Jean Paul qu’avec mon professeur de musique ».
 
L’artiste s’amuse avec la Politique et avec l’Histoire, il exerce son enthousiasme à leur dépens, il éprouve son ironie à leur esprit de sérieux : « L’aspiration du Nord vers un autre ciel a engendré la musique allemande, – géométrie d’automnes, alcool de concepts, ébriété métaphysique », écrit Cioran. (2) Beethoven ? C’est bien sûr, dans l’héritage de Haydn et de Mozart, le compositeur-phare de cette époque, à l’articulation de deux siècles. Mais tout allemand qu’il fût (il est né à Bonn, au bord du Rhin), Beethoven choisit à vingt-deux ans de s’installler à Vienne. Il faudra un Wagner pour faire rentrer les Stücke dans le rang et prétendre maîtriser la très grande forme, célébrer l’art allemand rendu à la grandeur qui était la sienne à l’époque de Luther et de Sachs, et assister à la réalisation autoritaire de l’empire. 1854 : Schumann se jette dans le Rhin, Wagner achève L’Or du Rhin.
 
Un musicien buissonnier
 
1871 : Guillaume Ier est proclamé empereur le 18 janvier. Les cours marquetées ne vont plus avoir cours. Une fois le kaléidoscope domestiqué, les mosaïques feront profil bas. « Le prétendu “esprit de lourdeur” des Allemands, combattu par Nietzsche jusqu’à la folie, prend naissance avec Wagner. L’Allemagne devient manifeste à elle-même à travers la musique de Wagner. Autrement dit, dès qu’elle s’est privée de l’ironie du mouvement pour s’établir en institution. Bayreuth est en soi un contresens contre le romantisme », explique Jacques Darras. (3) Qui écrit plus loin : « Bach n’est pas allemand, Bach n’est d’aucune nationalité. Pas plus que Mozart n’est autrichien. Bach vient du pays du contrepoint, de la polyphonie. D’un temps plutôt que d’un lieu. Bach se tient à la lisière d’une forêt limitrophe avec le Moyen Âge bourguignon, ayant plus à voir avec Ockeghem et Josquin qu’avec aucun autre musicien ». (4)
 
Il semble que pour certains, au premier jour du monde, il y ait eu Bach. « Bach est mon pain quotidien », écrit Robert à sa fiancée Clara en 1838. Mendelssohn ne pensera pas autrement en exhumant la Passion selon saint Matthieu à Berlin en 1829, comme s’il y avait là un porche vivant sous lequel les artistes allemands devaient sans cesse passer et repasser.
 
Le nationalisme n’est pas le fort de Schumann, malgré ce désir de fonder un opéra allemand qui le poursuivra toute sa vie et aboutira à Genoveva. Ce qu’il aime chez Bach, c’est l’éternité, la maîtrise de la forme, l’orgue. Il n’est pas doué pour la politique, dont les ruses et les coups de force l’indiffèrent, ce qui accroît sa noblesse. Pendant que Wagner fait le fanfaron sur les barricades de Dresde en compagnie de Bakounine, il compose des Chants libertaires et le Requiem pour Mignon. On l’imagine mal en exil loin de la Saxe ou du Rhin.
 
L’histoire et la géographie schumaniennes sont comme un puits merveilleux, de plus en plus large à mesure qu’on descend, de plus en plus aveuglant de lumière pour les initiés. Jusqu’à cette année 1853 où le taciturne Robert – mais il n’a que quarante-trois ans – verra dans le jeune Brahms un reflet de sa propre jeunesse. Et se jettera dans le Rhin lors du carnaval de l’année suivante.
 
Le puits, le fleuve, la forme
 
Schumann, en 1854, aurait donc perdu le sens commun. Quoi de plus beau pour un artiste ? Lui souhaiterait-on de se vautrer dans le bon sens, d’aller là où lui demandent d’aller les honnêtes gens ? Le sens : s’agit-il de la signification – mais alors, la musique n’est-elle pas, de tous les arts, celui qui signifie le moins ? Ou bien de la direction à suivre – mais alors, comment la reconnaître ? Les fleuves, au moins, ont cette chance : ils coulent sans complexe, de leur source jusqu’à la mer. Et c’est peut-être ce qui a troublé Schumann lorsqu’il se mit à penser au Rhin, lorsqu’il lui dédia sa Troisième Symphonie.
 
Considérer l’œuvre de Schumann, c’est observer la manière dont Robert, parti du seul piano, va peu à peu donner de l’ampleur à son univers une fois accompli son amour pour Clara, qu’il épousa comme on sait en 1840 après une épuisante bataille contre le père de celle-ci, Friedrich Wieck, qui était aussi son professeur et devint celui de Schumann. Car Schumann, dont il n’allait pas de soi qu’il fût musicien (fils de libraire, il étudia le droit pour rassurer sa mère et hésita longtemps entre la musique et la littérature), eut une formation buissonnière : cours avec l’organiste de Zwickau puis avec Wieck pour le piano et un certain Dorn pour l’orchestration ; découverte non pas méthodique mais aventureuse de La Flûte enchantée, des œuvres de bravoure de Moscheles, de Fidelio, des lieder de Schubert, puis de toute la musique de son époque via la Neue Zeitschrift für Musik, revue qu’il fonda en 1834. Les symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven, qu’il connaissait, ne furent toutefois pas la première source à laquelle il choisit de s’abreuver.
 
Après le piano, auquel en tant que compositeur il se consacre presque exclusivement de 1830 à 1840 (même s’il achève en 1832 deux mouvements d’une symphonie de jeunesse qui aurait dû en comporter quatre), il vient au lied. Puis le voilà qui annexe quasiment simultanément la musique de chambre et la symphonie à son univers : « Je suis tenté d’écraser mon piano, il devient trop étroit pour contenir mes idées ». Les trois Quatuors à cordes op. 41 et le splendide Quintette datent de 1842, mais la Première Symphonie est créée dès le 31 mars 1841 au Gewandhaus de Leipzig sous la direction de l’ami Mendelssohn, qui dirige l’institution depuis 1835. Schumann composera par la suite trois autres symphonies à la structure à chaque fois différente. Enfin, c’est le temps du Paradis et la Péri, de l’opéra Genoveva, des Scènes du Faust de Goethe. L’accroissement des moyens accompagne très logiquement la métamorphose de la forme : comment en effet destiner à l’orchestre une collection de fragments comme le Carnaval par exemple, qui exige au contraire un outil permettant de sauter en une seconde d’une humeur, d’un paysage à l’autre ? Il faudra s’appeler Ravel pour oser entreprendre l’orchestration du Carnaval.
 
Attirance pour les profondeurs
 
La tragédie schumannienne, c’est peut-être cette contradiction insoluble entre l’élargissement progressif de la forme et cette attirance irrésistible pour les profondeurs, cette impossible réconciliation de Goethe et de Novalis. Goethe, le chantre d’Hélène, de la lumière et de l’éternel féminin, celui qui nous tire vers le haut comme le proclame la fin du Second Faust ; Novalis, le poète mais aussi l’ingénieur, l’homme de la mine, des profondeurs de la terre, des voûtes. La première tentation alors se renverse et fait basculer le malheureux artiste vers cette nuit habitée qui est celle de son destin, celle de l’innere Stimme, la voix intérieure de l’Humoresque, celle qui figure entre les portées mais qu’il ne faut pas jouer : « Il y a des moments où la musique me possède tout entier, où il n’y a plus pour moi que des sons ». Cette insatisfaction perpétuelle, cette nostalgie est telle que Schumann, pour la fixer, essaye de trouver une solution, un apaisement dans la grande forme. Qui va se dérober elle-même. Le Concerto pour violon, plus encore que le Concerto pour violoncelle (qui existe aussi dans une transcription pour violon due à Schumann en personne) est une tentative pathétique, désespérée, de s’agripper au parapet, au garde-corps – au garde-fou.
 
Le désir de nuit éprouvé par Schumann est un désir de bienveillance, une belle nuit intérieure comme rempart contre l’obscurité qui étouffe, à la manière des nuits chantées par Nerval dans Les Illuminés. Schumann est un rêve allemand, la réalité qui s’annonce le précipite dans le Rhin, c’est-à-dire dans le mythe d’où il n’aurait jamais dû sortir, ou encore dans l’unité perdue, dans le soleil rêvé, dans un Orient fabuleux. Dans l’enfance en un mot : « Si l’humanité perd son conteur, elle perd du même coup son enfance », lui répond le vieillard qui erre parmi les ruines de Berlin dans le film de Wim Wenders Les Ailes du désir.
 
Christian Wasselin
 
Le concert du 19 février sera diffusé en direct sur France Musique.
 
Email

INSCRIPTION AUX NEWSLETTERSX

Chaque mois, recevez toute l’actualité culturelle de Radio France : concerts et spectacles, avant-premières, lives antennes, émissions, activités jeune public, bons plans...
Sélectionnez la ou les newsletters qui vous ressemblent ! 

Séléctionnez vos newsletters

(*) Informations indispensables

Les données recueillies par RF sont destinées à l’envoi par courrier électronique de contenus et d’informations relatifs aux programmes, évènements et actualités de RF et de ses chaînes selon les choix d’abonnements que vous avez effectués. Conformément à la loi Informatique et libertés n°78-17 du 6 janvier 1978 modifiée, ainsi qu’au règlement européen n°2016-679 relatif à la protection des données personnelles vous disposez d’un droit d’accès, de rectification, d’effacement, d’opposition et de portabilité sur les données vous concernant ainsi qu’un droit de limitation du traitement. Pour exercer vos droits, veuillez adresser un courrier à l’adresse suivante : Radio France, Délégué à la protection des données personnelles, 116 avenue du président Kennedy, 75220 Paris Cedex 16 ou un courriel à l’adresse suivante : dpdp@radiofrance.com, en précisant l’objet de votre demande et en y joignant une copie de votre pièce d’identité.

Conformément aux dispositions susvisées, vous pouvez également définir des directives relatives à la conservation, à l'effacement et à la communication des données vous concernant après votre décès. Pour cela, vous devez enregistrer lesdites directives auprès de Radio France. A ce titre, vous pouvez choisir une personne chargée de l’exécution de ces directives ou, à défaut, il s’agira de vos ayants droits. Ces directives sont modifiables à tout moment.

Pour en savoir plus, vous pouvez consulter vos droits sur le site de la CNIL