Babylone selon Chostakovitch

Jeudi 28 septembre 2017
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Babylone selon Chostakovitch | Maison de la Radio
Le 27 octobre sera projeté au Studio 104 de Radio France La Nouvelle Babylone de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (1929). Avec la musique composée par Chostakovitch pour accompagner ce film, jouée par l’Orchestre philharmonique dirigé par Timothy Brock.

LA NOUVELLE BABYLONE, qui porte le sous-titre d’« Épisodes de la Commune de Paris en 1871 », est l’un des films réalisés ensemble par les cinéastes soviétiques d’avant-garde Grigori Kozintsev (1905-1973) et Leonid Trauberg (1902-1990). Encore lycéen, Trauberg organise en 1919 un studio d’art dramatique ; Kozintsev participe à la même époque, comme apprenti-décorateur, à des spectacles d’« agit-prop », où il rencontre le cinéaste soviétique Sergueï Youtkevitch qui l’initie au cinéma. C’est à Léningrad, où il part en 1920 suivre des cours de peinture à l’Académie, qu’il fait la connaissance de Trauberg. De leur rencontre naîtra en 1921 la FEKS, c’est-à-dire la « Fabrique de l’acteur excentrique ».
 
Marqués tous deux à leurs débuts par Meyerhold et Maïakovski, ainsi que par les films de Louis Feuillade et les premières productions de Charlie Chaplin, Trauberg et Kozintsev travailleront ensemble jusqu’en 1945. C’est la FEKS qui, la première dans l’histoire du cinéma soviétique, donna une si grande importance à l’accompagnement musical des films, en s’attachant dès 1928, entre autres collaborations, celle de Dimitri Chostakovitch.
Dans l’équipe Trauberg-Kozintsev, le premier se charge plutôt de l’écriture du scénario, du découpage et des dialogues ; le rôle du second concerne davantage les aspects purement visuels. L’œuvre des deux cinéastes s’inscrit dans une période très riche du cinéma soviétique (dont il faut rappeler qu’il est, à cette époque, l’un des plus inventifs au monde sur le plan formel et esthétique). L’un des points-clé des recherches de la FEKS portait spécifiquement sur la place et le travail de l’acteur au théâtre puis au cinéma, le jeu de l’acteur s’inspirant entre autres du cirque, du cabaret et du music-hall. Le groupe en tant que tel disparaît en 1930, mais le cinéma russe dans son ensemble en garde la trace.
Le scénario conçu par Kozintsev et Trauberg s’inspire de plusieurs romans de Zola : Au bonheur des dames, La Débâcle et Nana, ainsi que du texte de Karl Marx, La Commune de Paris.  Pour le monde soviétique, les événements dramatiques de la Commune étaient une thématique privilégiée, la lutte entre Communards et Versaillais étant bien sûr ressentie comme point d’origine de toutes les luttes de classes qui allaient suivre, en particulier de la Révolution d’Octobre. Le cadre lui-même d’Au bonheur des dames est ici la référence première, puisque le titre du film, La Nouvelle Babylone, n’est autre, comme dans le roman de Zola, que le nom du grand magasin où se déroule le début de l’action et où travaille l’héroïne, Louise, jeune vendeuse invitée au bal de son patron. La fête tournera court puisque l’armée française est battue par l’Allemagne et que les Prussiens marchent sur Paris. La bourgeoisie est prête à capituler, mais le peuple de Paris ne veut pas se rendre : il investit l’Hôtel de Ville et organise avec enthousiasme un « gouvernement » de la Commune de Paris.
 
Entre froufrous et canons
 
Au point de vue purement dramaturgique, l’interprétation métaphorique par les deux réalisateurs des « soldes » du grand magasin comme représentation du capital en péril, vient assez naturellement à l’esprit. Le second ressort dramatique, d’une extrême efficacité, est le contraste même entre la violence de la guerre qui fait rage entre la France et l’Allemagne en 1870, et la frivolité de la bourgeoisie. Et c’est le personnage de la jeune vendeuse de La Nouvelle Babylone, Louise, qui incarne d’une certaine manière le fil directeur entre les deux mondes : s’alliant aux femmes du peuple et à la Commune de Paris, elle s’insurgera avec eux contre une bourgeoisie détruite par le pouvoir et l’argent, et qui capitule face à l’ennemi. À cela s’ajoute l’amour de Louise pour un jeune et naïf paysan, Jean, qui, lui, rejoindra l’armée et les régiments de Versaillais. Au moment du massacre sanglant des Communards, la tragédie individuelle des deux amants sera consacrée par la nécessité pour Jean d’exécuter lui-même sa compagne après la défaite des Communards. Au point de vue purement pictural, il a souvent été noté que le film La Nouvelle Babylone se réfère à la peinture de Toulouse-Lautrec, dans la représentation des femmes, leurs vêtements, leur attitude et leurs parures, mais aussi et surtout au monde parisien dans son ensemble, et plus étonnamment à la peinture de Manet.
 
Chostakovitch au cinéma
 
À vingt-deux ans, Chostakovitch est déjà l’auteur de deux symphonies qui l’ont fait connaître hors de l’Union soviétique. Il vient par ailleurs d’achever Le Nez d’après Gogol, son premier opéra. Il a déjà une certaine expérience du cinéma puisqu’après la mort de son père, il a dû pourvoir aux besoins de sa famille en se faisant engager dans un cinéma de Saint-Pétersbourg, le Barrikada (tout un programme !). Il doit improviser dans tous les styles, et surtout se conformer strictement au déroulement de l’image, ce qui lui donne une excellente formation à l’écriture de musique de films, qui lui sera d’un grand secours lorsqu’il s’agira de composer celle de La Nouvelle Babylone. Parallèlement à son activité de pianiste de cinéma, il est aussi lié au monde du théâtre, en particulier au metteur en scène Meyerhold. C’est ainsi que Trauberg et Kozintsev entendent parler de lui et lui proposent, en décembre 1928, de visionner le film muet qu’ils sont en train de réaliser sur la Commune de Paris.
La collaboration fructueuse des deux réalisateurs avec le compositeur se fondera sur le souci commun de pratiques de création très éloignées du pragmatisme assez plat qui jusque-là caractérisait la « composition » des musiques pour les films muets. En général, le pianiste de cinéma se contentait d’improviser au piano ou, dans le meilleur des cas, de petits ensembles instrumentaux jouaient des pots-pourris d’airs à la mode, susceptibles d’accompagner approximativement une action en somme assez peu prise en compte. Avec La Nouvelle Babylone, il s’agit au contraire d’imaginer une partition spécifiquement conçue bien entendu pour les images précises du film, mais qui ne suit pas simplement l’image plan par plan.
 
Une audace aux multiples visages
 
À cette époque qui est encore celle de sa formation, Chostakovitch s’intéresse beaucoup aux œuvres de Milhaud et de Stravinsky, entre autres. De Milhaud, il retiendra le procédé de la polytonalité (c’est-à-dire la superposition de tonalités différentes en une même séquence, produisant une pseudo-cacophonie assumée comme telle). Chez Stravinsky, c’est l’art du rythme qui l’inspirera le plus clairement. Mais il s’intéresse aussi aux œuvres de Schoenberg et de Hindemith. Dans Le Nez, il a par ailleurs exploré à sa façon la musique parodique ; ce sera là un nouvel outil pour la musique du film.
L’un des ressorts les plus puissants de la partition est la superposition de thèmes d’Offenbach (en particulier le fameux cancan, mais aussi des extraits de La Belle Hélène ou d’Orphée aux enfers) et de chansons révolutionnaires, telles que Ah ça ira ou La Carmagnole,  ainsi que La Marseillaise, en une efficace métaphore de la lutte entre bourgeoisie et petites gens, mais aussi entre le Second Empire (dont Offenbach était à la fois le musicien favori et le critique le plus ironique) et les Communards.
La partition semble relever d’une démarche quasi expérimentale, se révélant très exigeante pour l’orchestre et bousculant les habitudes du public. L’œuvre est écrite pour un effectif instrumental donnant une grande importance aux vents ainsi qu’aux percussions, avec tous les effets expressifs que peut produire ce type d’alliage instrumental. Pour la première exécution, c’est Chostakovitch qui dirigea lui-même l’orchestre, adaptant le tempo « en direct », en étroite adéquation avec la succession des plans à l’écran. L’invention sonore et dramaturgique de Chostakovitch, son caractère excessivement avant-gardiste aux yeux des autorités de l’époque, considérant que le mélange des genres entre opérette et musique de guerre, frivolité et canons pouvaient ouvrir sur une vision satirique des événements de la Commune – tout cela desservit le film, jugé finalement contre-révolutionnaire, ce qui constitua de fait le premier conflit de Chostakovitch avec le pouvoir soviétique. La partition fut jugée par ailleurs trop difficile d’exécution pour les orchestres de cinéma et trop ardue pour le public, et retirée après quelques projections du film.
 
Hélène Pierrakos
 
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