Berlioz, le paysage et la symphonie

Mercredi 21 août 2019
Berlioz, le paysage et la symphonie | Maison de la Radio
Emmanuel Krivine ouvrira la saison 2019-2020 de l'Orchestre National de France avec la Symphonie fantastique. Certes, Berlioz est mort il y a cent-cinquante ans, mais les anniversaires n'ont pas de prise sur cette partition singulière qui est celle de toutes les révoltes, de tous les élans. Sur quels horizons fabuleux ouvre cette partition singulière ?

DANS LE PREMIER CHAPITRE de ses Mémoires, Berlioz évoque tout naturellement sa «première émotion musicale», qui fut d’ailleurs aussi une émotion religieuse. Dès le début de ce chapitre, également, il décrit La Côte-Saint-André non pas en soi mais en évoquant la manière dont la petite ville s’inscrit dans le paysage : « La Côte-Saint-André, son nom l’indique, est bâtie sur le versant d’une colline, et domine une assez vaste plaine, riche, dorée, verdoyante, dont le silence a je ne sais quelle majesté rêveuse, encore augmentée par la ceinture de montagnes qui la borne au sud et à l’est, et derrière laquelle se dressent au loin, chargés de glaciers, les pics gigantesques des Alpes ». Le mot silence prend ici une résonance caractéristique, comme si la musique était prête à surgir de la montagne.
 
Berlioz, au cours de son enfance, se passionne pour les atlas et les voyages, mais ne quittera pas son Dauphiné natal avant 1821. C’est dans un paysage voisin de La Côte-Saint-André, vers la fin de l’été, qu’a lieu sa découverte de l’amour, en la personne d’Estelle : « Dans la partie haute de Meylan, tout contre l’escarpement de la montagne, est une maisonnette blanche, entourée de vignes et de jardins, d’où la vue plonge sur la vallée de l’Isère ; derrière sont quelques collines rocailleuses, une vieille tour en ruine, des bois, et l’imposante masse d’un rocher immense, le Saint-Eynard ; une retraite évidemment prédestinée à être le théâtre d’un roman ».
 
Le paysage compte moins que les états d’âme qu’il éveille chez le héros ou l’artiste. A cet égard, la lecture du chapitre XL des Mémoires, consacré au mal de l’isolement, est significatif : il met en scène le musicien abîmé dans la lecture d’un roman et distrait par la procession des Rogations qui, un matin de mai, parcourent « les coteaux et les plaines pour appeler sur les fruits de la terre la bénédiction du ciel ». On retrouve un écho de ces cortèges mélancoliques dans l’Offertoire du Requiem, le « Convoi funèbre de Juliette », ou encore dans la toute fin de la Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, qui s’évanouit au loin. La « Course à l’abîme » de La Damnation de Faust, dans le registre terrifié, cite une même prière de paysans culbutés par le passage des chevaux de Faust et Méphistophélès.
 
Pèlerinage

Plus tard, au moment de la mort de son père, Berlioz reverra La Côte-Saint-André, Meylan, le Saint-Eynard, et sera victime d’un « accès furieux d’isolement ». Il reviendra enfin dans le Dauphiné en 1864, pour retrouver Estelle, occasion d’effectuer ce qu’il appelle dans ses Mémoires son « deuxième pèlerinage à Meylan ».
 
S’il arrive à Berlioz d’évoquer Grenoble ou Lyon, c’est la nature qui lui inspire les sentiments les plus violents, c’est elle aussi qui détermine son sens de la géographie musicale. De même que l’encre est le sang de l’œuvre, de même l’espace organisé de la feuille de papier réglé devient la représentation de l’organisation spatiale des exécutants. L’orchestre de Berlioz est un paysage : non seulement par l’impression qu’on éprouve en l’écoutant jouer et chanter, mais également par celle qu’on ressent en le voyant dans la salle de concert – ou en ne le voyant pas (effets de coulisses). En 1830, ne décrivait-on pas l’ensemble des instrumentistes, assemblés selon une forte déclivité sur la scène de la salle du Conservatoire, comme une falaise de musiciens ? (L’Avertissement qui précède la partition de Roméo et Juliette est d’une extrême précision à cet égard.) Dans certains édifices, les fanfares du Requiem, quand elles résonnent tout à coup sans crier gare et sans qu’on s’y soit préparé, semblent venir d’un autre plan, d’un autre monde, d’un univers autant inouï qu’invisible, comme s’ils tombaient du haut d’une montagne. L’effet de surprise est ici un coup de théâtre instrumental.
 
L’influence des paysages de son enfance fut décisive sur la conception du son que Berlioz fit sienne et sur sa manière de composer pour l’orchestre. L’immersion dans la nature italienne, telle qu’on l’entend dans Harold en Italie, prolongea cette expérience, de même que celle qui fut la sienne à Rome, ville écrasée par le soleil mais aussi ville des sept collines et lieu d’un système d’échos enchanteurs (bruits du Corso, cris d’enfants au loin, cloches des campaniles, etc.).
 
L'attirance pour l'abîme

L’orchestre est un monde et aussi un abîme, comme nous l’a appris Weber, l’un des compositeurs chéris de Berlioz. Weber qui écrivait en 1807 : « L’exécution d’une composition musicale est la contemplation d’un paysage. (...) Chose étrange, le paysage se déplace pour moi dans le temps ». C’est la même sensation qu’on éprouve en écoutant la « Scène aux champs » de la Symphonie fantastique : entre les interventions du cor anglais et du hautbois, au début du mouvement, on perçoit physiquement le silence du paysage, on entend se dérouler la nature comme se déroulerait un événement qui nous dépasse – un événement, ou plutôt le contraire : une donnée intangible, quelque chose comme la respiration infinie du monde. Les timbales qui, à la fin du même morceau, répondent au cor anglais esseulé, sont une réponse de la nature à la solitude du pâtre. Paysage intérieur, orage intime et non pas naïve évocation instrumentale d’un phénomène météorologique. Avant la « Course à l’abîme » de La Damnation de Faust, de même, le paysage n’est pas peint : il est évoqué en creux, et d’autant plus inquiétant, par les cors qui le font résonner dans une nuit glacée.
 
Berlioz écrivait à la table, il concevait ses partitions directement pour l’orchestre, sans avoir recours à l’étape intermédiaire de la composition au piano. Le timbre est chez lui un élément de structure et non pas d’enjolivement : quel instrument pourrait remplacer le cor mélancolique qui souffle sur la lande du Jeune pâtre breton ou la clarinette qui soupire sur les ruines de la fin de La Mort d’Orphée, épisode qu’on retrouve dans les « Derniers soupirs de la harpe » de Lélio ? C’est pourquoi son orchestre est étagé, comme on le dit des cultures en terrasses. On en saisit les plans, les arêtes, les gouffres, les lointains, le relief en un mot ; cette géographie musicale est celle d’un artiste qui refait le monde non pas de manière idéale, avec des idées ou des théories, mais de manière physique, à l’aide des sons. Berlioz, c’est Prospero le magicien « qui trouble et apaise à son gré les éléments ». La phrase caractéristique du Traité d’instrumentation : « Tout corps sonore mis en œuvre par la compositeur est un instrument de musique », prend ainsi tout son sens. Nous sommes ici très loin de la matière habituelle des orchestres, bien loin aussi du fondu wagnérien. Comme l’écrit Christophe Deshoulières, « la toile de fond berliozienne est bien le silence, et non cette pâte compacte de cordes qui brosse l’unité symphonique allemande de Mendelssohn à Wagner, de Schumann à Brahms ». Et c’est sur ce silence, à l’égal des dieux, qu’il suspend les couleurs de son orchestre comme des étoiles et des planètes.
 
Christian Wasselin
 

​Écouter la Symphonique Fantastique

Symphonie fantastique, Emmanuel Krivine

Symphonie fantastique, Emmanuel Krivine | Maison de la Radio
Concert symphonique

Orchestre National de France

Emmanuel Krivine direction
Marie-Nicole Lemieux contralto
Concert de rentrée : voici venir la saison nouvelle ! 
Mercredi18septembre201920h00 Maison de la radio - Auditorium

Pour écouter la Symphonie fantastique :

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