Dufourt, Guardi et les postmodernes

Jeudi 12 Février 2015
Dufourt, Guardi et les postmodernes | Maison de la Radio
Il y a quelques saisons, à l’occasion du festival Présences 2001, Hugues Dufourt nous accordait un entretien sur la musique, la peinture, la recherche. Nous le republions à titre d’archive, alors que l’édition 2015 bat son plein, à l’occasion de la création, le 6 mars, de la nouvelle œuvre du compositeur. Elle est mystérieusement intitulée Le passage du Styx d’après Patinir.

Hugues Dufourt, qu’est-ce qui prime chez vous, la musique ou la philosophie ?
— La philosophie est pour moi un mode d’expression verbal, et j’ai toujours voulu être musicien. Elle m’a aidé à débrouiller mes idées en musique. 
 
La peinture tient également une place considérable dans votre création...
— L’une de mes œuvres, intitulée La Gondole sur la lagune, reprend le titre du tableau de Guardi qui l’a inspirée. Il y a dans Guardi une mutation de la peinture, comme si toute la peinture vénitienne trouvait une sorte d’assomption dans ce tableau qui n’est pas loin des premiers Turner. Je ne peux pas ne pas associer La Gondole sur la lagune à la Lugubre gondole de Liszt. Ce thème me permet de méditer sur l’histoire comme crépuscule, puisque nous sommes apparemment tous des postmodernes, sauf moi ! (rires) Je vous trouve à tous, même les modernes, des indulgences coupables. Aujourd’hui, que vous soyez modernes ou postmodernes, vous pratiquez une politique du mélange. Ce syncrétisme aboutit à une musique certes œcuménique mais sans radicalité. Or, je pense qu’on peut être radical sans pour autant s’engouffrer dans des mots d’ordre avant-gardistes.
 
Qu’est-ce que le radicalisme ? Est-ce être soi-même ?
— C’est d’abord l’accomplissement personnel. C’est ensuite l’œuvre, c’est-à-dire son parcours historique personnel. Une trajectoire qui ne se radicalise pas est une trajectoire qui est compromise. La sanction est la perte d’identité de celui qui préfère sa carrière à l’œuvre. Les compositeurs que j’estime sont ceux qui préfèrent l’œuvre à leur carrière. Parmi ceux de ma génération qui ont suivi des démarches exemplaires, je citerai Ferneyhough, Nunes, Grisey, dont la trajectoire a été tragiquement interrompue mais qui a été si radicale qu’il en a peut-être payé le prix de sa vie. Parmi les styles de vie qui sont pour moi de vrais styles de vie de compositeur, il y a aussi ceux qu’incarnent Holliger, Kurtag, Ligeti, Dutilleux.
 
Lorsque vous écrivez, jetez-vous beaucoup ?
— Énormément. Je n’ai jamais écrit au fil de la plume. J’ai vécu moi-même des moments décisifs qui ont correspondu à certaines œuvres où j’ai su reformuler les conditions de ma propre production. Tel a été le cas d’Erewhon, de Surgir, du Philosophe, de La Maison du sourd. J’ai connu des périodes de transition entre ces œuvres, qui ont correspondu très certainement à des périodes de crise dont je n’étais pas vraiment conscient. Elles m’ont conduit à explorer certaines idées, donc à écrire des œuvres un peu plus resserrées. Toujours avec l’objectif implicite de me reformuler, et il est vrai que pour accomplir cet effort, j’ai toujours très mal négocié mes tournants, aussi bien dans ma vie personnelle que dans la vie de l’esprit. Ce qui se traduit par une maladie grave ou un accident sérieux.
 
Vous avez une santé fragile, et pourtant votre création semble pleine de santé...
— Je considère la maladie comme l’intersection nécessaire entre la vie personnelle et la vie de l’esprit. Pour Thomas Mann, la maladie est la forme que prend l’activité artistique. Moi, je lie mes rétablissements sur le plan de la santé aux formulations artistiques. C’est une seule et même chose pour moi que de retrouver la santé et de travailler.
 
Est-ce la raison pour laquelle vous vous intéressez à la grande forme, la maladie vous offrant par la force des choses le temps nécessaire pour un travail de longue haleine ?
— La grande forme est pour moi le seul problème artistique qui vaille en musique. Le reste est de l’approche. Il faut gravir la montagne, ce qui suppose une vision de l’art qui n’est pas en accord avec l’idée du siècle selon laquelle la forme est la perpétuelle reformulation instantanée de ses propres conditions génératrices. On trouve déjà cette idée chez Debussy. Du point de vue formel, et exception faite de l’École de Vienne, le siècle est debussyste. Personnellement je n’éprouve pas le besoin de choisir entre Debussy, dont tout le monde se réclame aujourd’hui, et les Viennois. Ce que je sais, c’est que je ne m’intéresse guère à la conception kaléidoscopique du phénomène sonore ou musical. J’éprouve un réel attrait pour la longue durée, une durée qui engendre, ramasse son expérience tout au long de sa course. C’est une idée que l’on ne peut pas assimiler à la conception du style classique, de Haydn à Beethoven, ni à la conception romantique, pas davantage au XXe siècle. Bergson a dit que le temps – ce qui vaut aussi pour la musique – n’est pas seulement une refondation instantanée, mais aussi un cours, et le cours du temps n’est pas simplement la considération du possible. Or, il me semble que l’œuvre musicale du XXe siècle s’est constituée sous la seule considération du possible et qu’elle s’est peu préoccupée de récapituler son propre passé, autrement dit de se condenser.
 
La musique du XXe siècle se serait-elle axée sur le possible, alors que le grand public reproche à cette musique d’être impossible à écouter ?
— Pour une part, bien que ce soit sous des formes tout à fait inappropriées qui vont jusqu’au rétro ou au postmodernisme, le public, dans son rejet partiel des formes modernes, exprime un certain dissentiment à l’égard de l’art avancé, qui est trop clivé, uniquement tourné vers l’avenir, refusant le passé, y compris le sien. Il me semble que ce que le public rejette ou conteste dans l’œuvre du XXe siècle est son refus non pas d’une continuité, parce qu’il n’y en a pas, mais d’une viscosité du temps musical. La musique contemporaine a fait le pari d’un temps des possibles et non pas d’un temps substantiel. Si on continue de faire un sort aussi favorable à Strauss ou à Wagner, c’est parce qu’ils ont maintenu l’idée d’un temps substantiel. Non pas une substance dense, mais une substance qui emporte. Ce qui fait la force de cette musique, c’est son côté élémentaire, alors que le public reproche à l’œuvre contemporaine d’avoir éliminé les conditions primordiales de la durée musicale. On attend de la musique qu’elle formule les conditions de la temporalité d’une époque dans laquelle toutes les existences se retrouvent. On demande à l’art de formuler, car nos existences sont brisées.
 
La musique est le reflet d’une époque...
— Je ne pense pas qu’elle ne soit que cela. C’est le rôle de l’art que de définir, normer, proposer des conditions de cohérence. Je ne vois pas pourquoi nous serions les pures victimes et complices de notre éclatement.
 
Les tableaux de Kandinsky, Klee, Picasso, reflets de notre siècle qui se brise, n’offrent guère de points de repère. Pourquoi le public refuse-t-il à la musique ce qu’il accepte de la peinture ?
— Je ne suis pas sûr qu’on puisse établir des comparaisons de cette façon. La peinture n’est pas un art de la durée, elle accomplit dans l’ordre plastique et pictural ce travail de reformulation des codes plastiques, qu’il appartient à la musique d’accomplir dans son ordre propre. Le décodage sensoriel n’est pas identique pour les deux modes d’expression artistique, les localisations cérébrales imputables à l’oreille et à l’œil ne sont pas les mêmes.
 
Votre orchestre est riche, votre piano résonne à l’envi...
— On peut dire si on est méchant que j’ai une tendance inflationniste, et si on est très méchant que je suis un petit paranoïde, que j’ai un penchant pour l’expansion maniaque ! Tout cela a sa part de vérité, mais c’est une vérité qui n’est que d’ordre psychologique et qui, finalement, n’a pas beaucoup de sens du point de vue musical. Si j’admets toutes ces déterminations psychologiques, il reste à voir pourquoi j’ai choisi les grands formats dans l’art musical. Ici encore je ne suis pas tellement en accord avec mon époque que j’estime être plutôt analytique. Je ne me suis jamais reconnu dans les techniques analytiques que pour autant je ne discrédite nullement.
 
Vous êtes pourtant chercheur au CNRS !
— Si je n’avais été qu’un analyste, je n’aurais jamais éprouvé le besoin d’écrire une note de musique. C’est parce que j’ai tout le bagage professionnel, la formation, les validations, les tampons et tout ce que vous voulez pour faire du travail d’analyste que je suis au CNRS. Si je fais de la musique, c’est qu’au fond j’étais profondément insatisfait de cette part de moi-même qui était validée et qui n’était pas ma vérité. Il a fallu que je la cherche, sinon je serais resté dans mon métier, bien tranquille. Mon travail a donc consisté à faire de la synthèse en musique, et qui dit synthèse dit grand format. La musique, à la différence des tendances les plus marquantes de notre époque, reste une tâche de totalisation, mais totaliser n’est pas systématiser, c’est aussi trancher, sélectionner, intérioriser. Qu’est-ce qui nous intéresse, par exemple, dans l’histoire de la peinture romaine ? Non pas les techniques de représentation mais la singularité d’une psyché, comment les gens sentaient le monde, quelles étaient leurs couleurs.
 
Lorsque vous composez, vous exprimez certes votre propre psyché, mais tenez-vous compte de celle de votre public ?
— Il s’agit bien aussi de prendre en considération celle des autres. Néanmoins, je n’assimile pas cela à un travail programmatique ou conscient, mais à un travail plus global de détermination de soi, des choix que l’on fait. Mais ces choix expriment toute une société, et ce n’est pas pour rien qu’une société s’y reconnaît ; ce qu’elle va reconnaître, ce n’est pas la subjectivité de Dufourt, c’est elle-même. Elle-même en tant qu’elle est symbolisée. Ce qui est important c’est dans quelle mesure une œuvre va symboliser une époque qui va elle-même s’y reconnaître.
 
Comment dans ce cas une musique peut-elle rester de tous les temps ?
— Plus vous exprimez singulièrement votre temps dans son caractère irréductible à tous les autres, plus l’œuvre ainsi singularisée a des chances de devenir un classique. En revanche, si vous avez la moindre visée classicisante, vous fabriquez une norme de représentation, un pseudo-style, comme les postmodernes, qui n’ont aucune chance d’entrer dans l’histoire, ce qui d’ailleurs n’est pas leur propos.
 
Propos recueillis par Bruno Serrou
(entretien paru dans Mélomane n° 92, janvier-février 2001)

Le concert du 6 mars sera diffusé en direct sur France Musique.
 

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