Gatti et Mahler

Entretien avec le directeur musical de l'Orchestre national de France

Vendredi 9 décembre 2011
Gatti et Mahler | Maison de la Radio
Daniele Gatti, vous allez diriger, au cours de la saison 2011-2012, les trois derniers concerts de votre cycle Mahler...
— C’est en effet le début de ma quatrième saison en tant que directeur musical de l’Orchestre National de France, et je suis heureux d’avoir pu approcher dans son ensemble, pour la première fois de ma vie, l’univers de Mahler. Il nous reste à jouer les Neuvième et Dixième Symphonies, ainsi que Le Chant de la terre, qui sont peut-être les partitions les plus profondes de Mahler, mais la manière dont l’orchestre a constamment haussé son niveau technique et musical, concert après concert, me permet d’espérer un très beau résultat qui s’inscrira dans la continuité des deux premières saisons. Quand je pense à ce qu’il a pu faire en mars dernier dans la Septième, je reste fasciné. Par ailleurs, je me réjouis que nous fassions de plus en plus de grandes tournées, car il est toujours frustrant de beaucoup répéter pour donner un seul concert, alors que dès le deuxième concert, dans le cas d’une série, les musiciens peuvent jouer avec moins de tension et mettre encore plus à profit leur travail.
 
Étrangement, Mahler et Debussy étaient contemporains...
— La musique française, je la connaissais mal, pour l’avoir peu interprétée. Je l’ai réellement découverte ici, en travaillant Debussy avec l’Orchestre National, et j’avoue en être tombé amoureux. Nous avons enregistré La Mer et le Prélude à l’après-midi d’un faune, et j’ai cherché à exprimer la ligne longue de la musique de Debussy, qui est souvent interprétée selon moi de manière trop rhapsodique, moment par moment. Au cours d’un enregistrement, il ne faut jamais perdre de vue la musicalité. J’aime le travail en studio mais je sais aussi que l’attention portée aux micro-détails peut devenir de la maniaquerie. Je n’oublie pas que d’anciens enregistrements des années cinquante et soixante, qui n’ont pas été faits avec la technique digitale d’aujourd’hui, ont conservé intactes leur vitalité et leur humanité.
 
Est-ce que Debussy représente la quintessence de la musique française ? Et d’abord, est-ce que cette question a un sens ?
— Seul un historien de la musique, prenant en compte l’apport de chaque compositeur et les interactions entre l’un et l’autre, peut répondre à cette question. Ce qui m’intéresse, en tant qu’interprète, c’est de rendre au mieux la beauté de chaque partition en tenant compte de la tradition de l’interprétation qui porte l’Orchestre National de France. J’emploie le mot tradition au sens de l’héritage et non pas, bien sûr, au sens de la routine ou de la mauvaise habitude. C’est pour moi un honneur de travailler avec un orchestre où il y a encore une culture du son, de la phrase et de l’élégance. Cette culture s’est transmise au fil des décennies, musicien après musicien, grâce également à l’enseignement dispensé dans les conservatoires.
 
Est-ce que vous vous glissez dans cette tradition avec modestie, ou au contraire est-ce que vous prétendez apporter du neuf ?
— D’abord, j’écoute. Avant d’aborder Debussy, j’étais curieux de cette musique, mais en même temps j’avais mon idée. Il s’est ainsi produit un échange qui m’a permis de construire mon interprétation à partir de ce que m’apportait l’orchestre.
 
Comment caractériser l’orchestration de Debussy ?
— C’est une orchestration transparente, qui utilise le timbre en tant que tel pour sa force d’évocation. Chez Debussy, la harpe et la percussion donnent à l’ensemble des couleurs d’aquarelle, le hautbois et le cor anglais expriment ce qu’il y a de plus profond. Les clarinettes et les cuivres sont également très sollicités dans La Mer, mais moins la flûte, contrairement au Prélude à l’après-midi d’un faune. Quant aux cordes, il s’agit d’un tapis qui est traité avec moins de fantaisie que chez un Ravel, qui utilise beaucoup plus les sons harmoniques de contrebasse de manière à parfois confondre le son des cordes avec celui des bois.
 
Peut-on dire de La Mer qu’il s’agit d’une œuvre descriptive ?
— Non, c’est une musique de l’esprit, tout comme Les Pins de Rome et Les Fontaines de Rome de Respighi ne prétendent pas naïvement décrire les pins ou les fontaines par les sons. La Mer, c’est un voyage en trois tableaux. Il faut que le premier soit toujours sous contrôle, car le climax se situe à la toute fin de l’œuvre. Le deuxième volet est un modèle de variété rythmique et d’éparpillement de la couleur. Le troisième est un vaste crescendo qui évoque la lutte des éléments avec une grande puissance dramatique. Mais il faut qu’à tout moment l’orchestre respire pour restituer la noblesse et la vie de cette musique. On ne peut pas la construire en oubliant qu’il s’agit d’une transition perpétuelle, il faut aider l’orchestre à exprimer la grande ligne.
 
Vous avez cité le Prélude à l’après-midi d’un faune : qu’est-ce qui en fait l’éternelle nouveauté ?
— La forme, d’abord. Quand le Prélude commence, il est en réalité déjà commencé, on n’y trouve pas de centre de gravité harmonique avant cinquante secondes, un peu comme dans le premier mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Le Prélude, il faut selon moi le diriger avec fluidité. Debussy a noté : «Très modéré», ce qui ne veut pas dire « Très lent ».
 
Propos recueillis par Christian Wasselin
Septembre 2011

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