George Benjamin : « Je suis toujours fasciné par l’orage »

Mardi 26 novembre 2019
George Benjamin : « Je suis toujours fasciné par l’orage » | Maison de la Radio
Au cœur du quartier résidentiel de Maida Vale, filmé par Alfred Hitchcock dans Le crime était presque parfait, à deux pas du lieu de naissance d’Alec Guinness, à mi-chemin entre le parc de Paddington et les canaux de Little Venice, George Benjamin habite une petite maison londonienne, tout juste isolée de ses voisines. Un havre de paix idéal pour un compositeur, qui sera le héros de la prochaine édition du festival Présences.
Au cœur du quartier résidentiel de Maida Vale, filmé par Alfred Hitchcock dans Le crime était presque parfait, à deux pas du lieu de naissance d’Alec Guinness, à mi-chemin entre le parc de Paddington et les canaux de Little Venice, George Benjamin habite une petite maison londonienne, tout juste isolée de ses voisines. Un havre de paix idéal pour un compositeur, qui sera le héros de la prochaine édition du festival Présences.
 
George Benjamin, vous habitez ici depuis vingt-cinq ans : est-ce le quartier de votre enfance ?
Mes grands-parents maternels habitaient dans ce quartier. Leur appartement a été bombardé pendant la guerre – heureusement, ils ont survécu.
 
Votre famille était-elle musicienne ?
Mon père travaillait dans l’édition, pour des magazines de textiles, et ma mère dans les antiquités, les objets d’art. Mes parents aimaient beaucoup la musique, mais ils n’étaient pas musiciens, même si mon père jouait un peu de piano – chez nous, il y avait un petit piano à queue. Ma mère avait joué un peu de guitare, mais à l’âge de sept ans elle a cassé l’instrument sur la tête de son professeur, ce qui a scellé la fin de ses études musicales.
 
Enfant, vous aimez le théâtre de la nature, les orages en particulier…
Je les aime encore, et j’ai toujours peur ! Je suis fasciné par l’orage, la tension qui le précède, la température, l’humidité, le silence, la stase, la foudre, sa direction, – horizontale, verticale, diagonale –, et le tonnerre, sa sonorité et sa forme. J’ai le souvenir incroyable d’un orage d’été complètement fou dans la campagne anglaise, dans les Chilterns, que j’ai vécu tout seul à deux heures du matin. Je voyais la foudre toutes les cinq secondes, à quelques mètres de la maison. J’ai eu une peur bleue.
 
Votre rencontre avec la musique a-t-elle été aussi violente ?
La musique m’a pris, elle m’a arraché ! J’avais sept ou huit ans, je n’aimais pas la musique classique, et l’on m’a emmené voir le film Fantasia. J’en suis sorti émerveillé, ébloui, converti d’un coup. Dès lors ma vie était tracée.
 
Dans la bande musicale de Fantasia, il y a L’Apprenti sorcier de Paul Dukas, le professeur de votre professeur Olivier Messiaen. Y voyez-vous un signe ?
C’est un peu mon grand-père musicien. On y entend aussi Bach, Tchaïkovski, Le Sacre du printemps de Stravinsky dans la scène des dinosaures, et puis le Mont chauve de Moussorgski, et la Pastorale de Beethoven, dont j’ai senti tout de suite la noblesse.
 
Vous êtes né en 1960, votre sœur aînée écoutait-elle plutôt les Beatles ?
Nous partagions une petite chambre, et c’était l’époque. Mais quand j’ai découvert la musique classique, j’ai tout jeté à la poubelle, symboliquement. J’étais un enfant décidé, assez intolérant. Avant cela, je me souviens que j’inventais des chansons dans mon lit, j’entendais les harmonies, les timbres des instruments.
 
Tout jeune, étiez-vous boulimique de disques, de concerts, de partitions ?
Le premier disque que j’ai eu en cadeau associait l’Inachevée de Schubert, la Quarantième de Mozart, la Cinquième de Beethoven et la Deuxième de Brahms, je crois. Et je vais au concert, deux ou trois fois par semaine, au Royal Festival Hall, ou aux Proms : j’applaudis Klemperer, Karajan, Bernstein, Böhm ou Colin Davis, d’abord avec mes parents, puis tout seul, dès l’âge de dix ans. Je suis transporté, fasciné par le théâtre du concert. Au Royal Festival Hall, il y a des loges tout en haut qui surplombent l’orchestre : j’observe ce qui bouge, l’énergie, les musiciens qui jouent, ceux qui ne jouent pas pendant longtemps. Souvent j’ai la partition avec moi.
 
Est-ce au concert que vous découvrez Debussy, par le Prélude à L’Après-midi d’un faune ?
J’avais à peu-près huit ans, c’était peut-être mon premier concert, il y avait un poème symphonique de Bax, Tintagel, de l’impressionnisme anglais – avec un orage, là encore. Et puis le Prélude, cette musique de génie. Un rêve presque mystique dans sa beauté, avec une structure d’acier mais qui ne se montre pas. Le Prélude est parfait en tous points – la beauté du son, l’invention mélodique, la souplesse du geste, la logique de l’utilisation des thèmes, les tonalités. Cela envahit les sens mais c’est construit comme du Bach. J’ai eu la sensation d’éprouver un changement de température dans la salle. Le compositeur Harrison Birtwistle m’a dit aussi que d’avoir entendu cette œuvre au concert tout jeune a changé sa vie. Tout cela avec une pièce courte et empreinte d’une grande douceur : c’est un mystère.
 
Et l’opéra ?
À huit ans, je découvre La Flûte enchantée, mais je n’aime pas. Je déteste Le Comte Ory de Rossini : trop de conventions à mon goût. Mais je tombe amoureux fou de La Damnation de Faust de Berlioz, en version scénique.
 
Vous êtes un fou de Berlioz depuis toujours…
En 1969, on commémore le centenaire de sa mort. Je me souviens de son Requiem dirigé par Colin Davis dans la Cathédrale Saint-Paul, à Londres: nous parlions d’orage, pour le coup la cathédrale tremble pendant le Dies irae ! Je connaissais déjà la Symphonie fantastique, qui m’a toujours fasciné, par son sens de la surprise, sa spontanéité, sa folie, son exploitation extraordinaire de l’orchestre. C’est une aventure, dans le son comme dans la forme. J’avais fait un devoir scolaire sur cette œuvre quand j’avais neuf ans. Et la première pièce que j’ai voulu écrire, enfant, s’appelait Ulysse au pays des morts. J’aimais ce qui faisait peur. J’avais un livre illustré sur les mythes et légendes, et j’improvisais des opéras pendant des heures – j’entendais tout, le chant, l’orchestre. Quand j’allais à l’école ou que je prenais le bus, j’entendais intérieurement le premier mouvement de la Sixième de Mahler, ou une symphonie de Beethoven.
 
Vous confessez une affection particulière pour la Septième de Beethoven.
J’avais un livre sur la Grèce, avec une photo du Parthénon, décrit comme le bâtiment le plus parfait de l’histoire de l’humanité. Pour moi, la Septième de Beethoven, c’est cela : une musique qui envahit le cœur, qui témoigne d’une perfection inouïe.
 
Qu’est-ce qui vous attire irrémédiablement vers Mahler à la même époque ?
J’y vois une ligne : Beethoven, Berlioz, Mahler. Dans Mahler, il y a tout, comme dans la vie : c’est cela que j’ai aimé. Dans la Deuxième de Mahler, comme dans la Fantastique, je suis saisi par la narration, par l’alternance entre des épisodes d’intense férocité et des moments de joie presque folle. À quatorze ans, je prends Mahler comme sujet de devoir sur mon héros préféré – mes camarades parlaient des astronautes ou des footballeurs ! Au même âge je découvre Wozzeck, pour moi c’est comme Mahler vingt ans plus tard.
 
Pourtant Wozzeck met en scène un drame terrible pour un jeune adolescent…
Mais le monde est souvent terrible ! J’aime la vérité, la profondeur et la complexité du drame. Ce que me plaît moins à l’opéra, ce sont les divertissements, les choses légères et conventionnelles. Et la musique de Berg est tout à fait géniale.
 
Quelle place Wagner a-t-il dans cette initiation ?
Ma mère m’a emmené trois fois au festival d’Édimbourg. J’ai quinze ans lorsque je découvre Parsifal, et je suis saisi par le rituel du premier acte. Les jours suivants, en marchant dans les rues, je ne pouvais me détacher de ce son, de cette harmonie qui allie le plus pur diatonisme au chromatisme le plus angoissé. J’étais la victime de cette musique.
 
Le compositeur est-il l’héritier de l’enfant mélomane que vous étiez ?
Il est dangereux d’avoir un don très jeune. Janacek, Webern, Stravinsky n’étaient pas très doués, Debussy, pas vraiment, mais Korngold oui, un génie mozartien ! Je pense que si j’étais resté cet amateur enthousiaste, je n’aurais rien réalisé. Il faut une maturité, une éducation, une réflexion profonde et une connaissance historique et intellectuelle de la musique pour avancer.
 
Est-ce à ce moment qu’intervient votre professeur Peter Gellhorn ?
J’étudiais le piano des l’âge de huit ans avec madame Tury mais pour progresser je devais trouver quelqu’un d’autre. Peter Gellhorn était un homme très cultivé, dans la tradition allemande, excellent pianiste, compositeur, chef d’orchestre et chef de chœur – il avait assisté Britten à la création de Billy Budd, avait préparé le chœur pour la création britannique de La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ de Messiaen, et assuré celle de ses Chants de Terre et de Ciel. Pendant quatre ans j’ai été son élève, l’école me libérait une matinée par semaine.
 
Pianiste, quelles étaient vos œuvres de prédilection ?
J’ai joué Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy, Bartok, mais la Fantaisie de Schumann reste la grande œuvre de mon adolescence. La pièce que j’ai le plus travaillée, c’est la Toccata du Tombeau de Couperin de Ravel. Ces deux compositeurs ont une sensibilité poétique très développée, et ce sont des maîtres d’harmonie étonnants : on tourne la page, et la mesure suivante contient une harmonie insoupçonnable, qui déclenche une telle émotion…
 
Est-ce Peter Gellhorn qui va vous introduire auprès d’Olivier Messiaen ?
J’avais lu, dans un livre sur la musique qu’on m’avait offert, un paragraphe sur le rôle primordial de la classe de Messiaen au Conservatoire de Paris. Peter Gellhorn, qui le connaissait, lui a écrit. En réponse, Messiaen nous a invités à venir le voir chez lui à Paris, rue Marcadet. C’était un après-midi, en avril 1976, j’avais seize ans, j’étais très nerveux. Yvonne Loriod nous a reçus en nous offrant du thé et des gâteaux, et quand Messiaen est arrivé, il avait un tel sourire que je me suis senti tout de suite en confiance. Je lui joue une courte pièce de ma composition, deux fois trop vite. Je tourne la tête pour prendre connaissance de mon destin : là encore un grand sourire. Messiaen me demande de reprendre dans le bon tempo, en sifflant lui-même les premières mesures. Il insiste ensuite pour voir tout ce que j’ai écrit, il tient même la partie du pédalier avec la main gauche dans des variations pour orgue que j’avais composées sur un chant de Noël. Il s’en est fallu de peu que nous ne rations l’avion de retour pour Londres.
 
Vous allez suivre ses cours pendant deux ans.
La première année, en venant trois jours par mois, et la seconde en vivant à Paris. Le premier jour, quand je suis arrivé, tout le monde me regardait, j’avais seize ans mais je faisais encore plus jeune, certains étudiants avaient vingt-cinq ou trente ans. Messiaen m’a cherché du regard en arrivant, car il savait que je devais venir. Il m’a demandé de m’asseoir à côté de lui ; sur le piano il y avait le Prélude à L’Après-midi d’un faune, et le poème de Mallarmé. C’était tellement extraordinaire de l’entendre parler de cette musique pendant plusieurs heures, avec un tel amour, une telle spontanéité, un tel enthousiasme ! Il était toujours généreux. La seule chose qui le rendait sévère, c’était quand il sentait qu’une chose n’était pas entendue, une harmonie, un timbre : « Il n’entend pas. » L’oreille intérieure était essentielle pour lui.
 
Est-ce cette fascination pour l’harmonie qui vous a rapprochés ?
Oui, à une époque où l’on n’en parlait pas. On se moquait de moi lorsque je jouais des accords simples, et je ne comprenais pas pourquoi l’on ne pouvait pas se saisir de tout, il y avait un dogme. Cela faisait rire certains. Pas Messiaen.
 
Avez-vous aussi appris de lui en matière de rythme ?
Je pensais que le rythme était quelque chose d’instinctif. Mais j’avais aussi du mal à penser à un langage harmonique de façon logique. Un compositeur doit avoir une grande maîtrise et une vraie technique, et une réflexion sur le langage, sinon on reste un amateur. J’ai appris de lui cette façon à la fois intellectuelle et émotionnelle de penser la musique : les deux sont étroitement liés.
 
Y avait-il une dimension spirituelle dans son enseignement ?
Il parlait peu de religion, sauf pour expliquer ses propres œuvres. Bien que très croyant, il était tolérant et ouvert à d’autres points de vue. Mais j’ai compris avec lui l’aspect spirituel de la musique, qui touche des endroits qu’aucun autre phénomène humain ne peut atteindre. Et que la musique est une matière noble : on peut être ironique de temps à autre, surtout lorsqu’on écrit de l’opéra. Mais je ne supporte pas l’attitude ironique envers l’art lui-même.
 
Deux ans plus tard, Messiaen quitte le Conservatoire. Avez-vous le sentiment d’être arrivé trop tard ?
Je suis là le dernier jour, je l’accompagne jusqu’à la porte, c’est un moment très triste. Mais il fallait que ce soit ainsi. Malgré tout mon amour pour mon maître, il fallait aussi que je parte, pour ne pas subir sans le vouloir une trop grande influence ; encore une fois, j’étais très jeune. Yvonne Loriod, avec qui j’étudiais le piano en parallèle, aurait aimé que je continue, mais il est difficile pour un compositeur de travailler son instrument et d’avoir d’autres musiques dans la tête. Et puis il y a tellement de pianistes merveilleux ! Au même moment, dans la classe de Loriod, il y avait Roger Muraro, et puis à la première visite au Conservatoire j’avais rencontré Pierre-Laurent Aimard qui reste un ami proche depuis plus de quarante ans…
 
Est-ce à Paris que vous écrivez votre Sonate pour piano ?
Je l’écris très vite, au début de la deuxième année de mon séjour, et je la crée en mai 1978 à Radio France, au studio 105. J’avais un jeu physique : je cassais des cordes, il y avait même du sang sur le piano ! Il y avait une soixantaine de personnes dans le studio, dont Messiaen. C’était un grand moment pour moi, ma première pièce enregistrée par la radio ! La vie musicale à Paris était formidable à ce moment-là. Pierre Boulez était venu diriger un concert de jeunes compositeurs au Conservatoire, et Tristan Murail était venu à la classe de Messiaen. J’avais rencontré aussi Stockhausen à une conférence, et j’allais au concert tous les soirs ou j’ai vu Lutoslawski, Berio, Xenakis... Je garde un très beau souvenir de la création de Modulations de Gérard Grisey par l’EIC au Théâtre de la Ville.
 
Pourquoi choisissez-vous de rentrer en Angleterre, et d’étudier à Cambridge ?
Je suis anglais ! Et je ne voulais pas rester à Paris sans voir Messiaen, qui s’enfermait pour écrire son Saint François d’Assise. Cambridge est une grande université, on y croise des scientifiques, des philosophes, des historiens, on a une vue plus large de la vie intellectuelle que dans un conservatoire. Et grâce à Alexander Goehr, c’était l’université la plus avancée pour la musique. Le père de Goehr était un élève de Schönberg, et lui-même avait été un élève de Messiaen. Au début les relations avec lui ont été difficiles, j’avais tendance à répondre à ses critiques en citant Messiaen, ce qui était terrible. Et puis au bout de six mois les relations ont changé, et il m’a beaucoup appris. Il m’a aidé à sortir du monde français, et à penser autrement : le contrepoint, l’organicité formelle, la manière d’attaquer la page blanche, la technique des esquisses, la relation entre le début et la fin d’une œuvre. Toutes choses qui allaient beaucoup me servir par la suite.
 
Etait-ce une manière de revenir à la tradition germanique que vous aimiez tout jeune ?
J’adorais Beethoven, Schumann, Wagner, Mahler, mais je n’avais pas une conception intellectuelle de cette musique. Or il faut penser. Grâce à Goehr, j’ai compris comment la pensée peut amener à une plus grande liquidité formelle, à une forme multidimensionnelle. Le danger de l’école Messiaen réside dans la succession ou la superposition ; pour acquérir davantage de souplesse, dans un certain sens il faut oublier le son, penser de manière abstraite et revenir dans le son ensuite.
 
C’est à Cambridge que vous créez en 1980 votre première grande pièce pour orchestre, Ringed by the Flat Horizon.
C’est mon opus 1, qui trahit sans doute une certaine influence de Messiaen, mais la forme est différente, par sa tension et son type de continuité. On y entend de vrais passages contrapuntiques qui marquent mon passage chez Goehr. Et on peut y déceler l’empreinte d’autres compositeurs découverts entre-temps, comme Dutilleux, Elliott Carter ou Boulez, et aussi la lointaine influence de musiciens comme Berg et Sibelius. Je suis très sensible à la manière dont Sibelius traite la forme de manière organique, à son instinct pour le timbre. Sa musique possède une grande force.
 
Dès l’année suivante, en 1981, la voix apparaît dans A Mind of Winter pour soprano et orchestre. Était-ce l’œuvre de vous que Messiaen préférait ?
C’est une musique calme, gelée, c’est aussi une réflexion sur la beauté de la nature : cette œuvre l’avait touché.
 
Est-ce grâce à la pièce suivante, At First Light, que vous rencontrez Pierre Boulez ?
Lors de la création française, en 1983, au Centre Pompidou, Pierre Boulez a invité tout le monde à dîner, le chef, l’ensemble et moi. Il était très chaleureux, et il m’a invité à l’Ircam. At First Light doit quelque chose à ma découverte de la musique spectrale. Messiaen m’avait dit, lors d’une de mes visites à Paris : « Benjamin – il prononçait mon nom à la française –, j’ai entendu une chose formidable. » Il s’agissait de Gondwana de Murail ; j’ai tout de suite écrit au compositeur pour qu’il m’envoie un enregistrement. J’ai été touché par la souplesse, par l’évolution de cette musique dans le temps, sans ruptures, et par la beauté des couleurs harmoniques.
 
Adhérez-vous pour autant à la démarche « spectrale » et à l’idée de processus ?
J’admire beaucoup cette musique, et dans les années 70 et 80 cela a constitué un bol d’air frais, mais en même temps, pour moi, la spontanéité de la forme (j’accepte mal les processus) et la primordialité d’une pensée linéaire restent essentielles ; alors je ne pourrais jamais faire partie de cette école (ni d’aucune autre). Et si l’on peut trouver une influence de ces compositeurs dans les harmonies d’At First Light, le modèle structurel est complètement différent, plus instable et même théâtral.
 
Pourquoi répondez-vous à l’invitation de Pierre Boulez à venir travailler à l’Ircam ? L’électronique, a priori, n’est pas votre univers.
En définitive cela représente tout de même trois ans de travail !
 
Mais c’est en sortant du studio, en entendant un orchestre de flûtes de Pan, devant le Centre Pompidou, que vous avez l’idée de l’œuvre Antara
C’était merveilleux. J’ai adoré le son, le contraste entre les grands tuyaux de l’architecture de Rogers et Piano, et ces petits tuyaux si puissants, si anciens ! L’électronique, à mon sens, n’est pas douée pour la phrase, ou pour le legato, mais elle est pertinente pour les transformations à grande échelle, et les échantillonnages. J’ai pu développer un travail extrêmement détaillé sur les micro-intervalles, que je n’utilise plus aujourd’hui –  bien que je ne sois pas à l’abri des charmes de la micro-tonalité, pour les structures poly-harmoniques, je pense que la grille de douze notes par octave est suffisante. Ce séjour à l’Ircam m’a quand même beaucoup apporté, il m’a éclairé sur le son, sur mes conceptions formelles. En travaillant sur de très petites cellules, l’ordinateur m’a fourni des idées sur la manière de construire une forme imprévisible et dynamique, avec plusieurs niveaux simultanés.
 
Est-ce à cette époque, à la fin des années 80, que vous connaissez une crise de l’écriture ?
J’avais des choses graves à résoudre. Jeune, j’aimais beaucoup l’harmonie, et j’avais été encouragé dans ce sens par Messiaen. Mais je découvrais que l’harmonie devait être engendrée par la rencontre des voix, et que la forme ne devait pas provenir de l’harmonie. Il m’a fallu changer d’angle, c’était douloureux et compliqué. Il fallait tout changer, la technique, tout. Il se passa un certain temps avant que j’accomplisse de vrais progrès...
 
La découverte des Fantaisies pour violes de Purcell a-t-elle constitué un déclic déterminant ?
Votre confrère Renaud Machart m’avait offert ce disque, je ne connaissais pas cette musique. Cette harmonie m’a fasciné : ce ne sont pas des accords, ce sont des rencontres de lignes, sans la caractérisation complexe de la fugue, c’est plus mystérieux et moins codifié, moins formalisé que la fugue, cela m’a fait beaucoup réfléchir. J’ai aussi étudié Webern, et Bach.
 
Quel rôle a joué la musique indienne, et sa pensée mélodique, dans votre réflexion ?
La rencontre du grand flûtiste Hariprasad Chaurasia a été importante pour moi, pour la science du rythme, bien sûr, et la pensée modale, notamment dans le premier volet du râga, l’alap, où l’on explore le mode, avec toutes ses règles. On découvre peu à peu un espace qui est déjà là, comme quelqu’un qui marche dans une pièce dans l’obscurité totale. C’est une idée qui m’a frappé, même si ma musique est plus polyphonique, et instable harmoniquement.
 
Entend-on le résultat de ces recherches dans Upon Silence ou dans Sudden Time ?
Upon Silence, en 1990, constitue un pivot, qui m’a permis de reprendre et d’achever Sudden Time, que j’avais commencé auparavant. Je me suis souvenu d’un vaste envol d’hirondelles que j’avais observé à Rome, avec ses strates, ses spirales, ses formes complexes. C’est ainsi que j’ai pensé les niveaux rythmiques et mélodiques dans ces pièces, et dans beaucoup d’autres depuis lors : la musique se stratifie en plusieurs couches, puis se rassemble. Cela peut être confus, complexe, et à d’autres moments simple et unifié.
 
Les Trois Inventions pour orchestre de chambre poursuivent-elles la même direction ?
En plus structuré, avec un matériau de plus en plus unifié. La Troisième Invention est une sorte d’énorme spirale de dix minutes, avec huit types de musiques qui cohabitent comme dans un mobile de Calder. Chaque type musical étant différent, soit dynamique, soit statique de nature, mais susceptible d’être combiné, tout en étant contrôlé harmoniquement. La superposition des harmonies crée elle-même une harmonie. C’est compliqué à réaliser, mais pas tellement à entendre.
 
Dans Shadowlines, pour le piano, il s’agit de canons, que vous vous ingéniez à cacher…
Il semble contradictoire de chercher une forme spontanée, inattendue, en utilisant des canons, mais j’aime cette contradiction, un paradoxe stimulant pour un compositeur !
 
Retrouve-t-on le canon dans vos Palimpsests pour orchestre, en 2002 ?
Le premier volet de cette pièce est une sorte de variations chaotiques, et le deuxième un gigantesque canon dont les règles évoluent au fil de l’œuvre. L’idée du palimpseste, ce sont des couches superposées, comme sur des parchemins réutilisés. Mais dans ma pièce, ce n’est pas un collage : malgré leur apparente diversité, les strates sont constituées de matière homogène, et là encore la superposition engendre une harmonie. Et puis, pour transmettre cela, je voulais une extrême clarté d’un bout à l’autre.
 
Tout ce chemin était-il tracé pour vous amener finalement à l’opéra ?
J’ai toujours voulu faire de l’opéra. Je savais qu’il fallait maîtriser tant de techniques différentes, pour garder l’inventivité et conserver la diversité et la tension pendant toute une soirée. Je me posais aussi beaucoup de questions sur l’écriture vocale, sur la relation entre la voix et l’orchestre. Les lignes vocales peuvent être complètement dissociées de l’orchestre, si l’on parle de structure de phrase, tout en maintenant un degré important d’intégration harmonique ; en effet la voix peut pénétrer dans la sonorité instrumentale et en transformer radicalement la perception. Je crois que l’émotion la plus profonde peut résulter de cette rencontre. Mes œuvres précédentes s’attaquaient déjà à ces défis. En 1999, Bernard Foccroulle m’avait invité à diriger Pelléas à La Monnaie de Bruxelles, ce qui m’a aussi permis de comprendre la machine de l’intérieur, sur le plan humain, avec les chanteurs notamment, et c’est lui qui m’a commandé Written on Skin pour le Festival d’Aix huit ans plus tard. Et puis, je ne serais pas un compositeur d’opéra sans deux autres personnes – Joséphine Markovits du Festival d’Automne (qui m’avait commandé ma première œuvre scénique) et bien sûr mon collaborateur Martin Crimp, qui a signé tous les textes et dont l’impact sur mon œuvre a été énorme.
 
Comment voyez-vous l’évolution entre vos trois ouvrages scéniques, de Into the Little Hill en 2006 à Lessons in Love and Violence en 2018, en passant par Written on Skin en 2012 ?
Il est difficile pour moi de répondre à cette question simplement et rapidement, car ces trois ouvrages sont encore récents, et probablement trop proches de moi. Cependant, dès le premier, Martin et moi avons voulu aborder la narration selon un angle nouveau – en évitant le réalisme de la plupart des opéras traditionnels, tout en contournant la réticence envers le fait de raconter une histoire qui caractérise beaucoup de théâtre musical contemporain. Cela a donné l’idée à Martin de développer des techniques théâtrales spécifiques qui, à leur tour, ont eu une très forte influence sur ma musique – pas seulement le placement des mots ou les lignes vocales, mais également tous les éléments de la structure musicale, de la plus petite à la plus grande échelle. Et cette approche de la narration a évolué et s’est développée d’une œuvre à l’autre…
 
Le 31 janvier 2020, vous fêterez votre soixantième anniversaire, quelques jours avant le festival Présences de Radio France. Quel regard portez-vous sur cette affiche ?
C’est un très beau cadeau, dont je suis infiniment reconnaissant ! Je suis heureux d’être associé dans ce programme avec des compositeurs que j’aime. Des chefs-d’œuvre de Messiaen, Boulez et Ligeti sont à l’affiche à côté d’une grande diversité d’autres voix, parmi lesquelles celles de beaucoup de jeunes compositeurs. Certains sont tout à fait nouveaux pour moi, je connais bien certains autres – il y a même, parfois, mes anciens élèves. Parmi mes contemporains, je veux citer Hans Abrahamsen : je suis admiratif de son parcours et de l’évolution de son œuvre ; c’est un poète authentique et mystérieux. Je dois aussi citer Unsuk Chin, que je connais et admire de longue date, dont l’imagination est forte et si fraîche. Permettez-moi enfin de parler de trois compositeurs britanniques de différentes générations. Harrison Birtwistle m’a précédé comme professeur au King’s College de Londres et nous avons une relation chaleureuse ; j’ai beaucoup dirigé sa musique, qui témoigne d’une vision radicale, tout à fait personnelle. Julian Anderson a suivi mes cours au Royal College of Music pendant plusieurs années. La musique de Julian est colorée, vivante ; comme la mienne, elle porte la marque de son amour de la musique moderne française. Enfin je dois aussi souligner le lien très fort que j’avais avec Oliver Knussen, qui est décédé en 2018. Nous étions des amis proches depuis la fin des années 70. Sa musique, très pensée dans la forme et si raffinée dans l’écriture, mérite d’être bien plus reconnue en France. En plus, c’était un très grand chef d’orchestre.
 
Quels sont vos centres d’intérêt en dehors de la composition ?
Quand je compose, je lis beaucoup. Des romans, des livres de mathématiques, de science ou d’histoire, cela me donne des idées. Hélas, j’ai du mal à écouter de la musique pendant que j’écris. Mais quand je ne compose pas, je dirige ma musique et celle des autres. Sinon, j’ai une imagination plutôt visuelle, j’aime les arts plastiques et le cinéma – et j’aime beaucoup voyager. À peu près tous les trois ans, je fais un grand voyage, loin d’ici. J’ai été très touché par la culture et la beauté des paysages que j’ai trouvées dans le Kerala, en Inde, il y a douze ans. Mon dernier voyage était au Guatemala : j’ai adoré les volcans, l’architecture maya, et ces tout petits oiseaux, extraordinairement beaux et ultra-rapides en vol, les colibris…
 
Propos recueillis par Arnaud Merlin, à Londres, le 30 septembre 2019
 

George Benjamin en 9 dates

1960 : naissance à Londres.
1976 : étudie au Conservatoire de Paris avec Olivier Messiaen et Yvonne Loriod.
1980 : Ringed by the Flat Horizon est joué aux Proms de Londres.
1985 : enseigne à la Royal School of Music de Londres.
1992 : fonde le festival « Wet Ink » à San Francisco, consacré à la musique d’aujourd’hui.
2001 : tient la chaire de composition Henry Purcell au King’s College de Londres.
2006 : création d’Into the Little Hill lors du Festival d’automne à Paris.
2012 : création de l’opéra Written on Skin au Festival d’Aix-en-Provence.
2018 : création de l’opéra Lessons in Love and Violence à Covent Garden.

 

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