George Benjamin, le polymusicien

Lundi 10 Février 2020
George Benjamin, le polymusicien | Maison de la Radio
Musicologue et écrivain, Claude Abromont nous dit tout ce qu’il faut savoir pour écouter les grandes œuvres de George Benjamin.
Le silence qui suit une représentation de l’opéra Written on Skin fait partie de ceux qu’on n’oublie pas. Il laisse le public médusé, traversé de sentiments forts et contradictoires, horrifié par le mythe médiéval du cœur mangé, bouleversé par la performance des chanteurs-acteurs, transporté par le lyrisme de la plume de George Benjamin, secoué par ses couleurs orchestrales inouïes et ébloui par son constant alliage entre simplicité des idées et complexité de leur mise en polyphonie. Comment applaudir et rompre une profusion de sensations et d’impressions que l’on rêverait de prolonger indéfiniment ?
Peu nombreux sont ceux qui ont pu parvenir à un tel résultat depuis Debussy et Berg. Le sens stupéfiant de l’harmonie qu’a manifesté George Benjamin dès ses premiers coups d’éclat de compositeur a souvent été salué, Boulez notant ainsi à propos des premiers opus orchestraux : « Les accords qu’il écrivait étaient des accords entendus, de même que son instrumentation, c’est-à-dire qu’il avait non seulement une conception, mais aussi une oreille. Il est très important que les gens n’écrivent pas seulement sur le papier des sortes d’images fictives, il importe que ces images correspondent à une réalité. » Son sens de la dramaturgie lyrique, apparu plus tardivement, s’est également imposé comme une évidence.  Mais ce qui est peut-être plus hors normes encore est ce que l’on pourrait désigner comme son « oreille absolue » en matière de disposition des sons dans le registre, de l’extrême grave à l’extrême aigu, alliée à celle du timbre et du temps idéal. Et de cette exposition des sons dans l’espace-temps au sens large, de la mise en vibration d’harmonies jamais anodines, toujours polymélodiques et motiviques, naît une musique entêtante, qui froisse les nerfs, parfois belle à la limite du supportable, où la moindre sonorité se charge de tension, de sensualité et de sens. Certes, il existe un grand cheminement qui sépare les premières œuvres de Benjamin des plus récentes, de la beauté insolente des premières fresques à la complexité des derniers opus, qui demande à être conquise. Pourtant, une véritable cohérence les relie…
 
Passions périodiques
 
Le parcours qui a conduit George Benjamin à briller dans ses quatre carrières simultanées (premier sens du terme « polymusicien », choisi comme sous-titre pour cet article) – pianiste, pédagogue chef d’orchestre et compositeur – a été légèrement atypique. Né le 31 janvier 1960, à Londres, il n’est pas issu d’une lignée de musiciens, puisque son père était éditeur de magazines de la fashion et que sa mère était antiquaire, spécialisée dans les boîtes en émaux.
Dans une série d’entretiens sur France Musique, il s’est confié sur les premières années au cours desquelles il s’est épris de la musique, la trouvant « plus belle que la réalité ». Bien que convaincu d’être compositeur dès ses six ou sept ans, il ne fréquente aucun conservatoire jusqu’à dix-sept ans. Mais ses découvertes sont rythmées d’amours monomaniaques qui le voient voguer des Beatles, qu’écoutait sa sœur, à l’exclusivité du classique, le Fantasia de Walt Disney étant le déclencheur d’un amour immodéré pour Beethoven, dont il « dirige » les symphonies écoutées en disque, joue les parties de timbales et apprend les réductions au piano. Le compositeur aime citer ces passions périodiques qui ont habité ses années d’enfance, Berlioz à neuf ans, Debussy à douze et Berg à quatorze. Mais c’est à l’école qu’il apprend véritablement la musique. Il y « produit » des spectacles, écrivant des musiques à cette fin à partir de l’âge de dix ans. Et quand il repense à ses premières perceptions, il est lui-même frappé de constater combien il était fasciné par les détails tout autant que par la grande forme.
Les professeurs qui ont joué un rôle déterminant dans ses années de formation ne sont pas si nombreux. Trois sont liés à son parcours de compositeur. Son premier grand maître fut Peter Gellhorn, qui, après quelques années, écrivit à Messiaen pour lui suggérer de prendre le jeune Benjamin en tant qu’élève. Ce sera une rencontre déterminante, et Benjamin a qualifié Messiaen d’homme « ensoleillant ». Les heures passées notamment à analyser Debussy le marquent et renforcent son instinct pour l’harmonie. Mais il sent que « l’oreille intérieure ne sert à rien sans une technique raffinée, sans apprendre à en faire quelque chose ». Messiaen prenant sa retraite, il retourne à Londres (Cambridge) pour travailler avec Alexander Goehr qui lui parle de ce « dont Messiaen ne parlait jamais », notamment le contrepoint et la dimension organique. Quelques amitiés seront tout aussi déterminantes, comme celle poursuivie avec le compositeur Oliver Knussen (1952-2018) qu’il rencontre chez leur éditeur commun, Faber & Faber. Ces années nourrissantes ne lui interdisent pas d’être traversé par des interrogations poussées jusqu’au doute lancinant : « Comment trouver de bons rêves pour l’avenir, les débuts des gens qui sont convaincus qu’ils vont être compositeurs sont difficiles pour tous. ».
Les trois autres facettes de sa pratique, bien que périphériques au regard de la composition, n’en sont pas négligeables pour autant. Ses débuts de pianiste sont pris en charge en Angleterre par madame Tury. Il les poursuit à Paris avec Yvonne Loriot, et elle le conduit suffisamment loin pour qu’il puisse enregistrer pour Nimbus Records une version vivante et rythmée de sa Sonate pour piano (1977), marquée par cet engagement physique qui lui fait souvent casser des cordes. L’enseignement régulier de la composition au Royal College of Music of London, où il a succédé à Harrison Birtwistle, est une autre colonne vertébrale de sa réflexion et de son envie de transmettre, avec des élèves tels que Luke Bedford, Dai Fujikura, Christian Mason et Vasco Mendosa. Quant à la direction d’orchestre, il a fait remarquer que la « différence entre un compositeur et un chef, c’est un peu la différence entre un philosophe et un sportif ». Au fil de ses créations, il a souvent dirigé sa propre musique, mais la direction lui a aussi permis d’expérimenter de l’intérieur la musique des compositeurs qui l’ont marqué, comme lorsque Bernard Foccroulle lui a donné l’occasion de diriger Pelléas et Mélisande. Et quand de nombreux compositeurs ont coutume de proposer des articles où ils analysent leur propre musique, Benjamin propose pour sa part en 1994, dans The Musical Times, une étude détaillée de La Valse de Ravel, scrutant ses asymétries, sa forme, la progression, notant une éventuelle section d’or, abordant le caractère et spécialement l’ironie, signalant au passage un « chromatisme qui envahit la texture tel un virus ».
 
Une façon peu orthodoxe
 
Revenant dans un entretien téléphonique sur sa propre expérience, le chef Alexandre Bloch, qui a préparé l’exécution de Written on Skin à Tanglewood en 2013, puis dirigé les représentations de Lessons in Love and Violence à Lyon, a confié son évolution face aux partitions de George Benjamin. Souhaitant initialement les « interpréter », il fait l’expérience de la rigueur de la notation d’un compositeur qui « avait réfléchi pendant très longtemps à toutes les indications, que ce soient les tempos, les articulations, les parties vocales, l’orchestration, et jusqu’à l’édition, effectuant encore des corrections après la création », et découvrant que « lorsqu’on fait exactement ce qui est marqué, cela sonne magnifiquement ». Il a aussi été frappé par la façon peu orthodoxe dont Benjamin conduisait ses propres répétitions, arrêtant l’orchestre toutes les cinq mesures, disant les choses parfois crûment, et obtenant pourtant l’adhésion – et l’affection – de musiciens qui réalisaient que « c’était sa façon de montrer que chaque détail était plus que vital pour lui ».
Si cette quadruple carrière peut sembler délicate à mener de front, la discipline de Benjamin est bien rodée, déjà : dès qu’une œuvre importante est mise en chantier, tout ce qui pourrait l’en distraire est interrompu. Trois années ont ainsi été consacrées à Written on Skin, en immersion totale, comme s’il vivait avec ces personnages auxquels il allait donner vie et voix. Et sa méthode de travail pour ses opéras est elle aussi au point. Tout part du texte. La rencontre avec Martin Crimp, auteur des trois livrets, a été fondamentale. Le dramaturge a en effet inauguré une forme originale de récit, l’auto-narration, qu’il définit comme « un drame narrativisé dans lequel c’est l’acte de raconter même qui est théâtralisé. Dans ce second cas de figure, l’espace dramatique est un espace mental, non pas un espace physique ». Cela crée une liberté expressive, laissant une possibilité de distance comme d’empathie avec les personnages, variantes qui conviennent à Benjamin. Mais il part aussi de la voix et passe un temps considérable avec les chanteurs, étudie leur timbre, les interroge sur les notes qu’ils préfèrent, celles qu’ils craignent. Une trame vocale s’élabore ainsi progressivement, fondement que l’orchestre élargira, complexifiera et chargera de sens.
Sans qu’il existe une entrée privilégiée pour découvrir un catalogue qui frise désormais les quarante opus et dont la profusion excède donc la possibilité d’inventaire de cet article, chaque pièce propose un éclairage singulier de sa palette, avec des effectifs allant des pièces solistes (Sonate pour piano, 1977 ; Three Miniatures for Solo Violin et Shadowlines pour piano, 2001), d’un duo d’altos (Viola, Viola, 1997), d’un duo pour piano et orchestre (Duet, 2008), de l’inventivité des quatorze instruments d’At First Light (1982) aux vingt-quatre des Three Inventions (1995), avec une culmination dans ses trois opéras (2006, 2012, 2018), mais des climax vertigineux pouvant être atteints dans toute composition, à l’image de Sometime Voices (1996) pour baryton, chœur mixte et orchestre.
 
L’élastique et l’échelle
 
Pourquoi ne pas profiter du cap de la soixantaine du compositeur (né en 1960) qui précèdera de peu le festival Présences pour esquisser une première réflexion d’ensemble sur un catalogue qui manifeste à la fois richesse, diversité et cohérence ? Les maîtres mots semblent être couleur franche, exigence, précision et quête d’une technique. Oui, un souci d’organicité est poursuivi d’œuvre en œuvre, tout autant qu’une expérimentation de différents outils personnels qui devaient lui rendre possible de s’attaquer à de grandes fresques. Un des rares articles où il a livré quelques aperçus sur son langage, Canonic codes, revient ainsi sur la conception de Shadowlines pour piano, un ensemble de six canons, technique qu’il présente comme produisant « une ramification du passé, du présent et du futur ». À la lecture de ce texte, on est fasciné par la richesse d’une imagination qui permet de déduire un conséquent de l’antécédent en explorant les rapports les plus variés, du temps élastique à la modification de l’échelle de référence, une voix chromatique pouvant devenir pentatonique, une écriture bartokienne passer à une manière bluesy, pour, en définitive, aboutir à des « canons apparemment non-canoniques » !
On ne s’étonne donc pas qu’il produise des « esquisses désorganisées, pleines de diagrammes, de notes, de mots, mais que la technique n’est jamais acquise et que chaque nouvelle page est un problème ». Point commun à ces différentes compositions : l’ambition de parvenir à une complexité chargée d’évidence. Et un principe esthétique est devenu central : la « polymusique », second sens du sous-titre de cet article.
De quoi s’agit-il ? Dans sa thèse soutenue en juin 2019 et consacrée à une approche sensorielle de Written on Skin, Armelle Babin précise que « le procédé utilisé par Benjamin consiste à imbriquer des motifs de façon plus ou moins dissimulée dans la texture orchestrale. Par un jeu de superpositions plutôt que par enchaînement, ces motifs plongent l’auditeur dans des atmosphères qui tissent des liens à travers sa mémoire. Nous pensons que l’émotion, dans le cas présent, provient d’une reconnaissance qui ne se présente pas de manière immédiate à notre conscience mais résulte plutôt d’une sensation diffuse qu’elle nous communiquerait. »
 
Et en effet, le travail de Benjamin s’appuie sur la mémoire, la reconnaissance et le suivi en simultané de logiques musicales distinctes. En se fondant sur une comparaison des nombreuses compositions dans lesquelles il a mis en œuvre ce principe, il semble possible de proposer une définition générale : pour qu’une polymusique reste musicale et soit perceptible, pour qu’en dépit de la complexité l’émotion puisse toucher l’auditeur, il importe que chacune des composantes de l’ensemble soit à la fois simple et dotée d’un « comportement » parfaitement défini.
Cette notion essentielle de comportement peut concerner tous les aspects de sa musique. Pour en citer les principales et aiguiser la curiosité d’auditeurs qui auront la possibilité de découvrir ces différentes facettes pendant le festival, il y a :
 
- des ensembles choisis de hauteurs qui peuvent se présenter à la façon de leitnoten, longues notes tenues qui aiguillent la perception. Il existe aussi des ensembles de hauteurs (généralement six ou sept sons) qui peuvent agir comme l’ADN de personnages, unifier des textures, mais également créer des sensations de « modulation » ;
- des motifs, souvent très brefs, aux intervalles simples ;
- des thèmes, qui peuvent être longs et se révéler aux points stratégiques, telle la discrète partie de cor solo de la scène 1 de Written on Skin qui devient une ligne musicale orchestrale passionnée dans la scène 13 ;
- la disposition dans le registre, chaque strate de la polymusique utilisant une zone spécifique, et pouvant être représentée par une mélodie, ou par de simples, doubles ou triples octaves, voire des accords, quelquefois classés (majeur, mineur, dominante) ;
- le timbre, en utilisant une famille instrumentale par couche, ou des instruments singuliers comme les violes de Uppon Silence, le cymbalum de Into the Little Hill, ou le glass harmonica et les trompettes munies de sourdines d’appartement de Written on Skin ;
- la dynamique, qui oppose souvent des textures pianissimos à d’autres fortissimos, voire plus ;
- la temporalité, certaines strates étant si lentes qu’elles semblent hors temps, d’autres pouvant grouiller d’animation ;
- et enfin les projections sémantiques, ces différentes musiques étant souvent riches de potentielles références : cantus firmus ancien, rituels africains, blues, consorts de violes élisabéthains, etc.
 
La précision des strates que Benjamin élabore dans sa polymusique est telle que l’oreille suit spontanément les complexifications progressives, les apparitions surprenantes de textures raréfiées et discrètes lors de la disparition de couches animées et bruyantes, et n’est pas dépassée par les épisodes de crises qui saturent parfois en apparence la capacité d’analyse humaine, mais qui prennent leur sens par la suite. Et Benjamin a été jusqu’à atteindre huit couches de polymusiques simultanées dans Palimpsests (2002) !
Quel futur se dessine-t-il pour une œuvre si riche et mouvante ? Quels projets ? Le compositeur britannique se refuse diplomatiquement à les évoquer. On comprend qu’il ne souhaite pas figer ce qui n’existe pas encore mais qui comporte le potentiel de le surprendre lui-même. Et, sans aller jusqu’à fuir un tel exercice, il rechigne à trop étudier sa propre musique. Quant à évoquer celle qui lui reste à créer, c’est de l’ordre du tabou. Soyons patient…
 
Claude Abromont
 

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