La fine oreille du timbalier

Mardi 30 juin 2020
La fine oreille du timbalier | Maison de la Radio

Dans son Traité d’instrumentation, Berlioz parle abondamment des percussions et de l’usage que peut en faire un compositeur doué d’imagination. Lisons quelques extraits des pages qu’il consacre à certains de ces instruments.
 
Les timbales
 
De tous les instruments à percussion, les timbales me paraissent être le plus précieux, celui du moins dont l’usage est le plus général, et dont les compositeurs modernes ont su tirer le plus d’effets pittoresques et dramatiques. Les anciens maîtres ne s’en servaient guère que pour frapper la tonique et la dominante sur un rythme plus ou moins vulgaire, dans les morceaux d’un caractère brillant ou à prétentions guerrières ; ils les associaient, en conséquence, presque toujours aux trompettes. (...)
Indépendamment du talent spécial que doit posséder le timbalier pour le maniement des baguettes, il doit être encore excellent musicien et doué d’une oreille d’une finesse extrême : voilà pourquoi les bons timbaliers sont si rares.
Il y a trois espèces de baguettes, dont l’emploi change tellement la nature du son des timbales, qu’il y a plus que de la négligence de la part des compositeurs à ne pas désigner dans leurs partitions celles dont ils veulent que l’exécutant fasse usage.
Les baguettes à tête de bois produisent un son âpre, sec, dur, qui ne convient guère que pour frapper un coup violent, ou pour accompagner un grand fracas d’orchestre.
Les baguettes à tête de bois recouverte de peau sont moins dures ; elles produisent une sonorité moins éclatante que les précédentes, mais bien sèche encore cependant. Dans une foule d’orchestres ces baguettes sont seul employées et c’est très fâcheux.
Les baguettes à tête d’éponge sont les meilleures, et celles dont l’usage plus musical, moins bruyant devrait être le plus fréquent. Elles donnent aux timbales un timbre velouté, sombre, qui rend les sons très nets, leur accord par conséquent très appréciable, et convient à une foule de nuances douces ou fortes de l’exécution dans lesquelles les autres baguettes produiraient un effet détestable ou au moins insuffisant.
Toutes les fois qu’il s’agit de faire entendre des sons mystérieux sourdement menaçants, même dans un forte, c’est aux baguettes à tête d’éponge qu’il faut avoir recours. Ajoutons que l’élasticité de l’éponge augmentant le rebondissement de la baguette, l’exécutant n’a besoin que d’effleurer la peau des timbales pour obtenir dans le pianissimo des roulements fins, doux et très serrés. Beethoven dans ses symphonies en si bémol et en ut mineur a tiré du pianissimo des timbales un parti merveilleux; ces passages admirables perdent beaucoup à être exécutés avec des baguettes sans éponges, bien que l’auteur dans ses partitions n’ait rien spécifié à cet égard.
 
 
Les cloches
 
Ont été introduites dans l’instrumentation pour produire des effets plus dramatiques que musicaux. Le timbre des cloches graves convient seul aux scènes solennelles ou pathétiques; celui des cloches aiguës, au contraire, fait naître des impressions plus sereines ; elles ont quelque chose d’agreste et de naïf qui les rend propres surtout aux scènes religieuses de la vie des champs. C’est pourquoi Rossini a employé une petite cloche en sol haut pour accompagner un gracieux chœur du second acte de Guillaume Tell, dont le refrain est « voici la nuit » ; tandis que Meyerbeer a dû recourir à une cloche en fa grave pour donner le signal du massacre des Huguenots, au quatrième acte de l’opéra de ce nom. Il a eu soin, de plus, de faire de fa, la quinte diminuée de si bécarre frappé au-dessous par les bassons et qui aidé par les notes graves de deux clarinettes en la et en si bémol lui donnent ce timbre sinistre d’où naissent la terreur et l’effroi répandus sur cette scène immortelle.
 
 
La grosse caisse
 
Parmi les instruments à percussion dont le son est indéterminable c’est à coup sûr la grosse caisse qui a causé le plus de ravages, amené le plus de non-sens et de grossièretés dans la musique moderne. Aucun des grands maîtres du siècle dernier ne crut devoir l’introduire dans l’orchestre. Spontini le premier la fit entendre dans sa marche triomphale de la Vestale et un peu plus tard dans quelques morceaux de Fernand Cortez ; elle était là bien placée. Mais l’écrire comme on le fait depuis quinze ans, dans tous les morceaux d’ensemble, dans tous les finales, dans le moindre chœur, dans les airs de danse, dans les cavatines même, c’est le comble de la déraison et, (pour appeler les choses par leur nom) de la brutalité : d’autant plus que les compositeurs, en général, n’ont pas même l’excuse d’un rythme original qu’ils seraient censés avoir voulu mettre en évidence et rendre dominateur des rythmes accessoires; non, on frappe platement les temps forts de chaque mesure, on écrase l’orchestre, on extermine les voix ; il n’y a plus ni mélodie, ni harmonie, ni dessins, ni expression ; c’est à peine si la tonalité surnage ! et l’on croit naïvement avoir produit une instrumentation énergique et fait quelque chose de beau!.... Inutile d’ajouter que la grosse caisse dans ce système, ne marche presque jamais qu’accompagnée des cymbales, comme si ces deux instruments étaient de leur nature inséparables. Dans quelques orchestres même, ils sont joués tous les deux par un seul et même musicien : une des cymbales étant attachée sur la grosse caisse, il peut la frapper avec l’autre de la main gauche, pendant que de la main droite il fait manœuvrer le tampon de la grosse caisse. Ce procédé économique est intolérable : les cymbales perdant ainsi leur sonorité, ne produisent plus qu’un bruit comparable à celui qui résulterait de la chute d’un sac plein de ferrailles et de vitres cassées. C’est d’un caractère trivial, dépourvu de pompe et d’éclat ; c’est tout au plus bon pour faire danser les singes, et accompagner les exercices des joueurs de gobelets, des saltimbanques, des avaleurs de sabres et de serpents, sur les places publiques et aux plus sales carrefours.
La grosse caisse est pourtant d’un admirable effet quand on l’emploie habilement. Elle peut en effet n’intervenir dans un morceau d’ensemble, au milieu d’un vaste orchestre, que pour redoubler peu à peu la force d’un grand rythme déjà établi, et graduellement renforcé par l’entrée successive des groupes d’instruments les plus sonores. Son intervention fait alors merveille ; le balancier de l’orchestre devient alors d’une puissance démesurée ; le bruit ainsi discipliné se transforme en musique. Les notes pianissimo de la grosse caisse unie aux cymbales dans un andante, et frappés à de longs intervalles, ont quelque chose de grandiose et de solennel. Le pianissimo de la grosse caisse seule, est au contraire, sombre et menaçant (si l’instrument est bien fait de grande dimension) ; il ressemble à un coup de canon lointain.
J’ai employé dans mon Requiem la grosse caisse forte sans cymbales et avec deux tampons. L’exécutant frappant un coup de chaque côté de l’instrument peut ainsi faire entendre une succession de notes assez rapides, qui, mêlées, comme dans l’ouvrage que je viens de citer, à des roulements de timbales à plusieurs parties, et à une orchestration où les accents de la terreur dominent, donnent l’idée des bruits étranges et pleins d’épouvante qui accompagnent les grands cataclysmes de la nature.
Une autre fois, dans une symphonie pour obtenir un roulement sourd, beaucoup plus grave que ne pouvait l’être le son plus bas des timbales, je l’ai fait faire par deux timbaliers réunis sur une seule grosse caisse placée debout comme un tambour.
 
 
Les cymbales
 
Les cymbales s’emploient fort souvent unies à la grosse caisse, mais, ainsi que je viens de le dire pour celle-ci, on peut les traiter isolément avec le plus grand succès dans mainte occasion. Leurs sons frémissants et grêles, dont le bruit domine tous les autres bruits de l’orchestre, s’associent on ne peut mieux dans certains cas, soit aux sentiments d’une férocité extrême, unis alors aux sifflements aigus des petites flûtes et à des coups de timbales ou de tambour, soit à l’exaltation fiévreuse d’une bacchanale où la joie tourne à la fureur. (...)
Un rythme vigoureux et bien marqué gagne beaucoup dans un immense chœur ou air de danse orgiaque, à être exécuté, non par une seule paire de cymbales, mais par quatre, six, dix paires, et même davantage, selon la grandeur du local et la masse des autres instruments et des voix. Le compositeur doit toujours avoir soin de déterminer la durée qu’il veut donner aux notes des cymbales suivies d’un silence; dans le cas où il veut que le son se prolonge, il faut qu’il écrive des notes longues et soutenues avec cette indication : laissez vibrer ; dans le cas contraire, il mettra une croche ou une double croche avec ces mots : étouffez le son, ce que l’exécutant obtient en rapprochant de sa poitrine les cymbales aussitôt après les avoir frappées. On se sert quelquefois d’une baguette de timbales à tête d’éponge, ou d’un tampon de grosse caisse pour faire vibrer une cymbale suspendue par sa courroie; cela produit un frémissement métallique d’une assez longue durée, sinistre, sans avoir l’accent formidable d’un coup de tam-tam.
 
 
Le tambour
 
Les tambours proprement dits, appelés aussi caisses claires, sont rarement bien placés ailleurs que dans les grands orchestres d’instruments à vent. Leur effet est d’autant meilleur et s’ennoblit d’autant plus qu’ils sont en plus grand nombre ; un seul tambour, surtout quand il figure au milieu d’un orchestre ordinaire, m’a toujours paru mesquin et vulgaire. Disons cependant que M. Meyerbeer a su tirer une sonorité particulière et terrible de l’association d’un tambour avec les timbales pour le fameux roulement en crescendo de la bénédiction des poignards, dans les Huguenots. Mais huit, dix ou douze tambours et plus, exécutant dans une marche militaire des accompagnements rythmés ou des crescendo en roulements, peuvent être pour les instruments à vent de magnifiques et puissants auxiliaires. De simples rythmes, sans mélodie, ni harmonie, ni tonalité, ni rien de ce qui constitue réellement la musique, destinés seulement à marquer le pas des soldats, deviennent entraînants, exécutés par une masse de quarante ou cinquante tambours seuls. Et c’est peut être l’occasion de signaler le charme singulier autant que réel qui résulte pour l’oreille de la multiplicité des unissons, ou de la reproduction simultanée par un très grand nombre d’instruments de même nature, du bruit quelconque qu’ils produisent. (...)
On emploie les tambours voilés comme les timbales ; mais, au lieu de couvrir la peau d’un morceau de drap, les exécutants se contentent souvent de lâcher les cordes du timbre, ou de passer une courroie entre elles et la peau intérieure, de manière à en empêcher les vibrations. Les tambours prennent alors un son mat et sourd, assez analogue à celui qu’on produirait en voilant la peau supérieure et qui les rend propres aux compositions d’un caractère funèbre ou terrible.
 
Hector Berlioz, Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844)

 
 

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