La nuit selon Mahler

Lundi 22 septembre 2014
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La nuit selon Mahler | Maison de la Radio
Vasily Petrenko fera traverser les ombres de la Septième Symphonie de Mahler, les 17 et 18 octobre*, par l’Orchestre Philharmonique de Radio France.
On a l’habitude de partager en trois massifs distincts le continent symphonique mahlérien. D’abord les quatre premières symphonies, dont trois utilisent les voix, qui puisent dans les lieder de (relative) jeunesse du compositeur, Lieder eines fahrenden Gesellen et surtout Lieder des Knaben Wunderhorn. Puis la trilogie centrale, purement instrumentale, qui réaffirme les puissances de la forme symphonique et de la musique qu’on appelle « pure » par paresse (la musique de Mahler, avec toutes les influences dont elle fait son miel, est-elle pure ?). Enfin, les symphonies de la fin, qu’il est plus malaisé de définir à l’aide d’un seul dénominateur : la Huitième, dite «des Mille», presque entièrement chantée, est autant un oratorio qu’une symphonie ; la Neuvième, qui revient à la forme instrumentale en quatre mouvements, n’a été entreprise qu’après la composition du Chant de la terre, vraie-fausse symphonie de lieder ; trois des cinq mouvements de la Dixième, enfin, sont restés à l’état d’ébauche.

1904. L’action se situe dans une Komponierthäuschen (cabane à composer) à Maiernigg, au bord du Wörthersee. Cet été-là, Mahler achève sa Sixième Symphonie, compose les Kindertotenlieder et met en train une nouvelle partition dont il écrit deux mouvements, qu’il baptise Nachtmusik I et II. Ces deux pièces formeront les deuxième et quatrième mouvements de la Septième Symphonie, qui sera achevée au milieu du mois d’août de l’année suivante. La création toutefois n’en aura lieu que le 19 septembre 1908, à Prague, sous la direction du compositeur, à l’issue de vingt-quatre éprouvantes répétitions, dans le cadre de l’Exposition internationale célébrant le jubilé de l’empereur François-Joseph. Création décevante pour Mahler ; il faudra attendre les exécutions de l’œuvre à l’automne 1909, en Hollande, pour que la symphonie s’impose sans réserve.

Une disposition concentrique

Avec la Septième, Mahler met un point final à la trilogie des partitions purement instrumentales qui constitue le cœur de sa production symphonique. Il revient, à cette occasion, à la disposition en cinq mouvements qu’il avait expérimentée avec la Cinquième Symphonie (les cinq mouvements de la Deuxième Symphonie, qui fait intervenir les solistes et les chœurs, relevant d’une tout autre logique) et qui, si l’on en croit les esquisses laissées au moment de sa mort, devait également structurer la Dixième Symphonie. Les cinq mouvements permettent à Mahler d’imaginer une partition presque idéalement concentrique, deux grands mouvements encadrant un scherzo central, lui-même flanqué de deux mouvements intermédiaires, les deux Nachtmusik, que l’on peut considérer comme deux intermèdes ou deux sérénades.

Car cette musique est tout entière une musique du soir et de la nuit, qui renoue avec l’esprit des Hymnes à la nuit de Novalis et des Nachtstücke d’Hoffmann, et n’est pas sans rappeler, à plus d’une reprise, les Kreisleriana de Schumann, série de pièces pour piano hallucinées elles-mêmes inspirées d’Hoffmann. Certes, le sous-titre « Chant de la nuit » n’est pas dû à Mahler lui-même (contrairement à l’épithète « Tragique », dont il avait usé pour qualifier la Sixième Symphonie), mais il va de soi qu’il convient parfaitement au propos de cette Septième Symphonie. Moins violemment lyrique que la Cinquième, moins terrifiante que la Sixième, la Septième n’est pas non plus la plus désespérée des symphonies qui soient sorties de la plume de Mahler (la Neuvième pourrait peut-être revendiquer ce titre). Elle est toutefois la plus instable, la plus inquiétante, la plus ambiguë, la plus insaisissable de toutes car la plus habitée par les apparitions et les illusions de toute sorte. Chant de la nuit, la Septième est l’écho des tombeaux en plein vent aussi bien que celui des ténèbres intérieures. En un mot, c’est sans doute la plus fantastique des symphonies du compositeur. « Les dissonances et les modulations abruptes y abondent, et parmi les éléments qui minent le discours tonal, il faut citer l’intervalle de quarte, qui joue d’un point de vue tant mélodique qu’harmonique un rôle de premier plan, comme un an plus tard (1906) dans la Symphonie de chambre opus 9 de Schönberg », écrit Marc Vignal.

Le premier mouvement fut inspiré au compositeur par une promenade sur un lac du Tyrol. Mahler raconte comment, au début de l’été 1905, l’inspiration vint à lui manquer, et comment, malgré une longue excursion solitaire dans la nature, il faillit céder à l’abattement : « Complètement découragé, j’ai fini par repartir, persuadé que l’été était perdu. A Krumpendorf (…) je suis monté dans le bateau pour rentrer à la maison ; dès le premier coup de rame, l’idée du thème de l’introduction du premier mouvement (ou plutôt le rythme, l’atmosphère) m’est venue. Quatre semaines plus tard, les premier, troisième et cinquième mouvements étaient terminés ». Le morceau commence dans des couleurs sombres, des humeurs pensives, un mouvement pesant et retenu. Jusqu’à la fin, il fera l’objet de tensions et de luttes entre l’attirance vers l’obscur, d’une part, et d’autre part les forces qui permettent de ne pas céder au bercement fatal. Le son du tenorhorn est comme la lumière d’un phare ou encore une voix intime qui incite à la veille. Un merveilleux passage immobile et bruissant, vers le milieu du mouvement, apporte un répit lumineux à cette lutte farouche d’où l’énergie sort péniblement victorieuse.

Deux brèves éclaircies

Les deux Nachtmusik peuvent être considérées non pas comme des éclaircies dans cette atmosphère tissée d’angoisse, mais comme des moments où il est tout à coup possible de voir les étoiles et d’entendre autre chose que les voix de la mort ou l’appel oppressant de la déréliction. Transparentes, animées, parfois suaves et sentimentales, ces deux pages disent le relief de la nuit, la profondeur qui permet d’entendre mille et un bruits (de la vie, des hommes, de la nature) et de voir toutes les nuances du noir, du bleu, du gris. N’ont-elles pas été conçues, pendant l’été 1904, comme un antidote à la violence torturée du finale de la Sixième Symphonie ? La première des Nachtmusik, selon Willem Mengelberg, aurait été inspirée à Mahler par la Ronde de nuit de Rembrandt. La mandoline et la guitare, dans la seconde, apportent une couleur dépaysante qui aide à rendre l’atmosphère moins épaisse à la manière faussement naïve d’un clair de lune.

Entre ces deux intermèdes, le scherzo central est sans conteste le noyau concentré, le cœur battant de la symphonie tout entière, et sans doute l’un des morceaux les plus prodigieux de l’œuvre entier de Mahler. Intitulée Schattenhaft (Danse d’ombres), cette valse macabre grouille d’idées fulgurantes et grotesques, trouve de lointains antécédents dans plusieurs pages de Berlioz (le méconnu Ballet des ombres de 1829, le « Songe d’une nuit du sabbat » de la Symphonie fantastique, le « Menuet des follets » de La Damnation de Faust) et ne cesse d’énoncer, de contredire, de tournoyer, de se taire, de rire, de se dérober, de grincer, de s’effilocher à la manière d’une chorégraphie boiteuse qui ne mettrait en scène que des fantômes glissant et se heurtant parmi les tombes.

Le rondo final, enfin, renoue avec la joie éclatante qui était celle du dernier mouvement de la Cinquième Symphonie, avec une manière d’acharnement à clamer la délivrance et l’euphorie qu’on a pu trouver suspect. La toute fin de la Cinquième reprenait, sur le mode triomphal, un lumineux choral du deuxième mouvement qui finissait par tomber dans la poussière. Cette fois, le bonheur démonstratif ne prend appui sur aucun motif précédemment utilisé ou cité, et cède volontiers à l’empilement spectaculaire. Faut-il entendre là une faiblesse ou une clef ? Ou plutôt un moment d’optimisme forcé alors que Mahler ne voit partout que sarcasme et occasion pour lui-même de faire preuve de la plus noire ironie ? On citera simplement, pour essayer de cerner son état d’esprit, un extrait de la lettre qu’il écrivit à sa femme Alma au moment de la création de la symphonie : « …un trompettiste a demandé (…) : “J’aimerais seulement savoir ce qu’il y a de beau à souffler dans une trompette bouchée pour faire un dodièse aigu.” Cela m’a permis de voir ce qu’était le sort de l’homme : de la même façon, il ne peut pas comprendre pourquoi il doit supporter d’être bouché et d’entendre l’agonie perçante de sa propre existence, il n’en comprend pas l’utilité et ne voit pas comment son grincement doit s’accorder à la grande harmonie de la symphonie universelle de toute la création ».

Devant la sottise des esprits bornés, le créateur n’a que l’art et l’humour pour se sauver du sauve-qui-peut général.

Christian Wasselin

* Le 17 octobre à la Salle Pleyel, avec le Premier Concerto pour violon de Szymanowski, le 18 à Saint-Quentin-en-Yvelines.

Le concert du 17 octobre sera diffusé en direct sur France Musique et sur le réseau de l’UER.
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