Pascal Dusapin ou l’essence du son

Mercredi 13 janvier 2021
Pascal Dusapin ou l’essence du son | Maison de la Radio

Au milieu des livres, des partitions et des photographies qui constituent le décor de son atelier parisien, situé au cœur du quartier de la Nouvelle Athènes, le compositeur Pascal Dusapin évoque pour nous quelques fidélités marquantes, éclaire certains aspects de son œuvre, et tisse des liens choisis à travers le programme du festival Présences, dont il est cette année la tête d’affiche.
 
 
Pascal Dusapin, comment êtes-vous devenu compositeur ?
Ce fut un processus très long. Enfant, j’étais très attiré par la musique, j’ai commencé à apprendre le piano (encore que ce soit beaucoup dire…) et puis j’ai découvert l’orgue, au lycée Fabert de Metz où j’étais interne, instrument dont je suis devenu complètement fou ! Plus tard, quand je suis arrivé en région parisienne, j’étais encore élève interne, mais cette fois dans une école un peu spéciale, et le professeur de maths est arrivé un jour en cours avec un disque de Xenakis : Metastasis et Pithoprakta, dirigés par Maurice Le Roux, avec l’Orchestre National de l’ORTF. J’ai sans doute compris quelque chose à ce moment-là. Ce prof nous parlait aussi de Frank Zappa, des Doors, et il avait créé un club théâtre, dans lequel j’étais très actif. J’ai même concocté à cette époque une musique pour un spectacle d’expression corporelle. Je l’avais jouée au piano et enregistrée sur un grand magnétophone à bande : je me souviens d’un effet de piano résonant, que j’avais passé à l’envers.
 
Vous ne connaissiez sans doute pas Pierre Schaeffer, mais peut-être les Beatles ?
Surtout Pink Floyd, en réalité ! J’aimais beaucoup leurs premiers disques très expérimentaux, j’adorais cette photo de pochette où l’on voyait tout leur matériel. J’aimais ce côté bidouilleur que j’ai retrouvé plus tard chez Varèse et Xenakis. Les musiques les plus opposées se posaient les mêmes questions en y apportant des réponses différentes.
 
Vous jouiez dans un groupe ?
Plutôt dans un idiome jazz, mais c’était des essais toujours avortés, et puis je n’étais pas très bon. J’avais notamment un duo avec un ami guitariste. Mais j’étais trop individualiste, j’avais du mal à être avec les autres. Et nous avions toujours des problèmes de matériel, de lieu de répétition et de répertoire. Mais j’ai toujours gardé le petit orgue sur lequel je jouais. Mon père me l’avait offert pour mes treize ans, il n’avait que trois octaves et demie ! En tout cas, j’étais très attiré par les musiques bizarres, les pionniers allemands de la musique électronique comme Klaus Schulze ou Dieter Moebius. J’admirais beaucoup le pianiste de jazz Paul Bley, ses accords un peu dingues. Il a publié un disque dans les années 70 où il joue du synthétiseur – j’ai toujours le vinyle. Je suis fasciné par le premier morceau où il joue avec un son horrible. Je trouve fou la façon dont il développe Mr. Joy, un petit thème très simple, tout à fait pauvre, et comment il le transforme en tournant les boutons de sa machine. J’adorais les expériences limites, John Coltrane, Eric Dolphy, Sun Ra. Le monde de la pop ne m’intéressait pas, c’était trop « joli ». Mais je pense souvent qu’une chanson comme Good Vibrations, composée par Brian Wilson pour les Beach Boys, est un chef-d’œuvre de la pop music, et ne pourrait plus passer à la radio aujourd’hui, c’est trop raffiné.
 
L’adolescent solitaire va-t-il davantage se trouver dans la composition ?
D’une certaine manière, les autres étaient dangereux pour moi. J’étais plutôt du genre sauvage. À dix-huit ans, j’ai fait un détour par la gemmologie – j’avais une passion pour les pierres. Pour calmer mon père qui était très inquiet pour mon avenir, j’ai travaillé un an comme classeur en diamants chez un grand diamantaire rue Lafayette, et puis au bout d’un an – puisque je n’avais pas vocation à rester là –, je suis parti. Le patron, un homme assez peu conventionnel, m’a donné de l’argent, de quoi tenir quelque temps à l’époque. Cela m’a beaucoup aidé. Du coup, je me suis inscrit à l’université de Paris-VIII, à Vincennes, c’était en 1974. Il y avait là, parmi les enseignants, Jean-Étienne Marie, les compositeurs Costin Miereanu et Davorin-Jagodic, le pianiste Gérard Frémy, la musicologue Éveline Andreani qui signera un peu plus tard un Antitraité d’harmonie que je relis toujours aujourd’hui, et Francis Bayer – qui m’a fait découvrir Arcana de Varèse ! Après la découverte de Varèse, ma vie a changé d’un seul coup. C’est comme cela que j’ai atterri à Paris-I Sorbonne où Iannis Xenakis enseignait l’esthétique et auprès de qui je suis resté pendant quatre ans. Mais je n’étudiais pas avec lui, je l’écoutais. C’est pour ça que j’aime à dire qu’il n’a jamais été pour moi un professeur mais un maître, c’est très différent…
 
Vous n’êtes donc pas vraiment un autodidacte ?
Être autodidacte est la moindre des choses pour un créateur. Mais je n’ai pas inventé les outils fondamentaux de l’écriture : j’ai eu des professeurs ! Je crois pouvoir dire que je comprenais tout plutôt vite. Je n’ai jamais éprouvé le besoin de rester dans une stase technique plus longtemps qu’il ne fallait : j’absorbais et je passais à la suivante, très rapidement. Je suis toujours étonné quand je rencontre, au cours de mes invitations dans des écoles étrangères, des jeunes gens qui passent six ans, voire plus, à étudier ! La seule personne qui m’a vraiment appris quelque chose dans un sens académique, c’est André Boucourechliev, mais là aussi en quelques minutes, et je l’ai intégré, comme une urgence, dans une sorte de survie à moi-même. Par exemple, il disait : « N’oublie jamais un instrument au fond de l’orchestre », ou des choses comme : « En art, la sincérité n’est pas une valeur », je n’ai jamais oublié ça. J’ai mis longtemps à me dire compositeur, je disais : « Je fais de la musique instrumentale. » Dans cette période, j’ai aussi rencontré Franco Donatoni, auprès de qui j’ai aussi beaucoup appris. Mais je n’ai jamais été son étudiant. Tout se passait très vite au gré des rencontres avec lui, et j’enregistrais tout dans ma tête. Donatoni était un être fabuleusement vivant et drôle, doué d’une intelligence extrêmement rapide. Ma première pièce publiée, Souvenir du silence, en 1975, est une sorte de mixte entre son style et quelques principes formels issus de Xenakis. Il y a quelques années, on l’a jouée au cours d’un concert orchestral monographique à Munich. Les Allemands voulaient absolument jouer cet opus 1 pour commencer le programme. Cela m’a beaucoup amusé de réécouter cette pièce.
 
Comment avez-vous été joué la première fois ?
Grâce à Hugues Dufourt, qui était venu au Conservatoire à la classe d’Olivier Messiaen – où j’étais auditeur libre, un an – présenter ses pièces, Erewhon et Antiphysis. Il m’a donné son téléphone et m’a reçu très gentiment chez lui, à Montparnasse. Je lui ai montré quelques partitions. Je me souviens qu’il lisait les choses de façon très topographique : il regardait les masses, les enchaînements. Un jour, sur la partition d’Arcana de Varèse, il m’avait indiqué des choses extraordinaires, avec des grands carrés, barrés en bleu, vert, jaune. Et il m’avait dit : « Ici, ce n’est pas intéressant ; là, c’est intéressant ; ça, c’est ce qui sert de passer de ça à ça. Là, c’est une transition, ici c’est l’événement, cela, c’est un passage qui permet d’arriver à cette chose-là. » Tout d’un coup, je retrouvais tous les procédés de l’harmonie classique, sauf que là il s’agissait de rapports plastiques à l’œuvre. Cela m’a beaucoup fait réfléchir sur les formes en musique. 
Un beau jour, Hugues me présente à Paul Méfano, qui me reçoit chez lui à Chilly-Mazarin. Il était très enthousiaste ! Je lui propose Igitur, un projet pour soprano, six violoncelles et sept cuivres, sur un texte de Lucrèce ; en définitive, je compose aussi une autre pièce, Lumen – ces deux partitions formeront une trilogie avec L’Homme aux liens, toujours sur un texte de Lucrèce. Igitur a été créé à l’église Saint-Séverin, qui était un haut lieu de la musique contemporaine à Paris. C’est ainsi que j’ai entendu ma musique pour la première fois ! Plus tard, Paul Méfano a créé une autre de mes pièces au cours d’une invraisemblable tournée en URSS. Ensuite, il y a eu l’ensemble Ars Nova dirigé par Philippe Nahon, avec qui j’ai développé une grande fidélité jusque dans les années 90. Certains musiciens étaient en commun avec 2e2m, j’ai beaucoup appris d’eux, ils ont été très généreux avec moi. Tout ce que je sais de l’orchestre, je l’ai appris des musiciens. Et ça continue aujourd’hui.
J’ai aussi fréquenté les compositeurs liés au groupe de L’Itinéraire à l’époque, ceux que l’on a appelés les « spectraux », mais je les trouvais trop marqués sur le plan idéologique. À l’invitation d’Hugues Dufourt encore, j’ai fait le premier stage de l’Ircam, en 1978, où Pierre Boulez avait convié les musiciens de L’Itinéraire : il y avait Gérard Grisey, Tristan Murail, Michaël Levinas, et Dufourt bien sûr, qui n’était pas à proprement parler spectral. Mais je me sentais très isolé devant leur conviction futurologique. Grisey était ouvert avec moi, on aimait parler de Sibelius. En revanche, je me souviens qu’il n’aimait pas Beethoven, il le trouvait autoritaire, je trouvais ça drôle. Pour moi, l’autorité c’était l’internat, pas Beethoven…
 
Propos recueillis par Arnaud Merlin, à Paris, le 18 septembre 2020
 
Retrouvez la version intégrale de cet entretien dans le livre-programme du festival Présences 2021.
 

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