Pierre Henry, Beethoven et la Dixième

Mardi 12 novembre 2019
Pierre Henry, Beethoven et la Dixième | Maison de la Radio
Avec La Dixième symphonie, hommage à Beethoven, qui sera interprétée le 23 novembre à la Cité de la musique, Pierre Henry dialogue au-delà du temps avec le grand Ludwig.

« Je n’ai jamais oublié Beethoven. Jeune, je l’ai beaucoup entendu. Pianiste, j’ai joué ses œuvres. J’ai travaillé la réduction pour piano des Symphonies par Liszt. Quand on exécute ça, on a  l’impression d’entendre Beethoven improviser. Dans cette réduction j’ai trouvé tout de suite les points de repères pour La Dixième. Beethoven me fascinait parce qu’il avait inventé des mélodies en peu de notes et que ces mélodies étaient très fortes, aussi fortes qu’un coup de tonnerre, qu’une vague de la mer ou que les sirènes. Il a inventé la sculpture, la dramatisation des sons. En cela il a posé les bases de la musique d’aujourd’hui. Toute la musique, même celle de Webern, mêle abstraction et drame. Le drame, chez Beethoven est évident. Il ne s’étire pas comme chez Wagner. Il n’est pas réprimé, intériorisé, comme chez Bach. C’est du drame à l’état pur, comme les éclats de mon Voile d’Orphée. » (Pierre Henry, Genèse d’une Dixième Symphonie)
 
Le 29 mars 1827, Schubert rendait un dernier hommage à Beethoven en portant l’une des huit torches escortant le cercueil du compositeur. Puis, selon la tradition, il se serait rendu au cabaret avec quelques amis pour boire un verre au souvenir de l’immortel Beethoven, un autre à celui qui allait le suivre le premier... Vingt mois passèrent quand, s’apprêtant à partir à son tour, Schubert demanda à son frère qui le veillait de le laisser « dans ce coin de terre » ; repoussant les paroles rassurantes lui rappelant sa présence dans sa chambre, il eut alors cette curieuse réponse : « Non, ce n’est pas vrai. Beethoven ne repose pas ici. »
 
Immortel, Beethoven le devint dès ses obsèques, célébrées en grandes pompes en présence d’une foule d’au moins dix mille personnes. Si l’homme avait disparu, sa grandeur devait lui survivre et inspirer les générations à venir. Pour accueillir la dépouille au cimetière de Währing, l’acteur Heinrich Anschütz lut une admirable oraison funèbre de l’ami Franz Grillparzer : « Ainsi fut-il, ainsi fut sa mort, ainsi vivra-t-il jusqu’à la fin des temps. Vous, pourtant, qui nous avez suivis jusqu’ici, retenez votre douleur ! Vous ne l’avez point perdu, vous l’avez gagné. Aucun vivant ne pénètre dans l’enceinte de l’immortalité. Le corps doit périr pour que ses portes s’ouvrent. Celui que vous pleurez se trouve désormais parmi les grands de tous les temps, intangible à jamais. » La grandeur de Beethoven était mesurable aux efforts de Liszt et de Schumann pour ériger un monument au cœur de la ville natale du maître, aux concerts de Mahler qui inscrivait les symphonies de son aîné au côté des siennes auxquelles elles avaient servi de modèle. Mais si Beethoven fut prophète pour les uns, il en intimida d’autres. Longtemps Brahms hésita à s’engager dans la voie symphonique, entendant sans cesse résonner « les lourds pas du géant » derrière lui. Réminiscence de l’illustre Neuvième dans le Premier Concerto pour piano, un geste très beethovénien lui permit enfin d’assimiler le pesant héritage et de s’ouvrir les portes de la composition orchestrale. La modernité beethovénienne, ses chimères musicales pour reprendre les termes de Roland Barthes, pouvait séduire autant qu’effrayer, guider autant que perdre, et l’une des façons pour les générations suivantes de poursuivre librement sa route, en tenant compte ou non des incroyables inventions beethovéniennes, était encore de leur rendre hommage...
 
L’impossible dépassement
 
« Il semble que la neuvième soit une limite, écrivait Schoenberg à propos de Mahler. Celui qui veut aller plus loin doit mourir. Comme si la dixième devait contenir quelques connaissances que nous n’avons pas mérité encore d’acquérir, pour laquelle nous ne sommes pas encore prêts (…) Peut-être que les énigmes posées par ce monde seraient résolues si l’un de ceux qui les ont connues venait à écrire une Dixième. Mais ceci ne se produira probablement jamais. » Neuf ! Chiffre aux apparences fatidiques qui coupa les ailes à maints compositeurs, de Beethoven à Mahler, sans oublier Schubert et Bruckner. Aux apparences seulement, car les caprices de la numérotation négligent parfois les partitions de jeunesse ou quelques astuces pour conjurer le sort, tel un zéro appelé en renfort pour enfouir au plus profond des mémoires les vieilles superstitions. Dernière de Bruckner, la Neuvième n’en était pas moins onzième, et ce malgré son auteur qui ne voyait en ses deux premières symphonies que de simples exercices. La Neuvième de Mahler serait dixième, précédée par un Chant de la terre dont les lieder successifs appartenaient, tout autant que les mouvements vocaux des ouvrages précédents, au monde de la symphonie.
 
De la citation à la réinvention
 
Il est de multiples manières de rendre hommage : l’arrangement, le « à la manière de », la simple citation ou parfois l’emprunt jusqu’à la réinvention. Citer, c’est ce que fit Chostakovitch dans ses dernières œuvres, évoquant l’illustre « Clair de lune » beethovénien dans sa Sonate pour alto et piano, comme Mendelssohn l’avait fait bien avant lui pour les mêmes instruments. Dans cette sonate de Chostakovitch encore, la Cinquième Symphonie de Beethoven, un motif qui fit d’autant plus florès qu’il fut aussitôt apparenté au destin et vit sa symbolique renforcée ; ses quatre notes revinrent alors comme un inévitable leitmotiv, accompagnant la course à la mort du nain et de sa bien aimée dans le lied de Schubert, dans Le Tricorne de Falla jouées par les cors avec sourdine pour faire entendre les coups frappés sur la porte par les alguazils s’apprêtant à arrêter le meunier, ou dans les Métamorphoses de Strauss, à peine reconnaissables à travers leur répétition obstinée, racontant l’épreuve de la guerre aux côtés d’un emprunt plus clair à l’Héroïque de Beethoven. Bien sûr, il faudrait ajouter à cette liste la Sonate Concord de Charles Ives, ou raconter comment Schumann, dans sa Fantaisie notamment, correspondait avec Clara par quelques allusions à La Bien-aimée lointaine ou à l’air de Fidelio dans lequel Florestan se souvenait de son épouse alors qu’il se morfondait dans son cachot. Pierre Henry, lui, ne se contenta pas de citer. De Beethoven il retint tout ce qu’il aimait, assembla, déconstruisit et reconstruisit pour composer La Dixième de Beethoven. Il piocha ainsi dans les neuf symphonies. Moins dans les premières que dans les dernières, mais en veillant finalement à ce qu’aucune ne fût oubliée. « Je n’ai pris que ce qui me plaisait », assurait-il avant de dissuader l’auditeur à chercher à reconnaître les objets qu’il avait ainsi extraits. « Au fond, poursuivait Pierre Henry, je préférerais que l’on ne cherche pas, de toute ces symphonies entremêlées, à reconnaître la provenance des citations. Que Beethoven ne soit pas trop connu ! Et quand vous écouterez cette 10e, j’aimerais que l’on dise : –  "C’est du Beethoven ?" – "Non, c’est du Pierre Henry." C’est une œuvre originale. Et c’est un précédent. Un crime qui, peut-être, fera jurisprudence… »
 
Une Dixième (première)
 
Beethoven lui-même avait noté des idées en vue d’une symphonie supplémentaire alors qu’il n’avait pas encore achevé sa Neuvième, et travailla sur ce projet de 1822 à 1825, parallèlement à ses autres engagements. Huit jours avant sa mort, le 18 mars 1827, il écrivait à Ignaz Moscheles :
 
« Pour ce qui regarde le concert que la Société Philharmonique [de Londres] a décidé de donner à mon bénéfice, je demande à cette dernière de ne pas renoncer à son projet, mais de déduire de ce que rapportera ce concert les 1 000 Gulden M. C. qu’elle m’a déjà avancés. Et si la Société voudra bien avoir l’amabilité de m’envoyer ce qui reste, je m’engage à la remercier et à lui montrer ma reconnaissance par la promesse que je composerai pour elle soit une nouvelle symphonie, pour laquelle j’ai déjà des ébauches sur mon pupitre, soit une nouvelle ouverture ou toute autre chose que la Société pourrait bien se flatter de posséder. »
 
Beethoven aurait également présenté à son ami Karl Holz quelques esquisses d’un premier mouvement, commençant par une introduction douce en mi bémol majeur, puis se poursuivant par un puissant Allegro en ut mineur. Si l’ouvrage ne fut guère plus avancé, Gerhard von Breuning se souvint bien plus tard avoir entendu, chanté par Schindler, le thème du scherzo. Si les affirmations de Schindler sont sujettes à caution, il croit aussi avoir entendu dire que Beethoven et son père avaient discuté de cette dixième symphonie, à propos de la présence ou non d’un chœur, et de la reprise possible de thèmes anglais pour une œuvre destinée à Londres. Il revint alors au musicologue Barry Cooper de réunir, dans les années 80, des fragments vraisemblablement reliées au projet, et d’en tirer un premier mouvement tel qu’aurait pu l’imaginer Beethoven. Présenté le 18 octobre 1988 au Royal Festival Hall de Londres sous la direction de Walter Weller, le résultat, écrivait Cooper, « n’est évidemment pas exactement ce que le compositeur aurait écrit, et plus particulièrement, en certains endroits, Beethoven aurait probablement été plus imaginatif. […] Néanmoins, mon travail fournit au moins une impression approximative du mouvement tel qu’il l’avait à l’esprit au moment des esquisses et est certainement de loin plus proche de la Symphonie n° 10 que ce qui en a déjà été entendu précédemment. […] De plus, le résultat peut également être apprécié comme morceau de musique en tant que tel, contrairement aux esquisses fragmentaires qui en elles-mêmes ne pourraient jamais l’être. »
 
Une Dixième (seconde)
 
D’autres tentatives de reconstitution eurent lieu, mais la démarche de Pierre Henry, offerte au public une semaine plus tard à Bonn, avait, sinon l’avantage de la véracité, du moins celui de l’audace, si chère à Beethoven. Ancien élève d’Olivier Messiaen, de Félix Passerone et de Nadia Boulanger au Conservatoire, Pierre Henry, après un début de carrière consacré naturellement à la composition instrumentale et à la pratique du piano et des percussions en orchestre, s’était très tôt passionné pour l’invention d’une nouvelle lutherie, et en 1948 avait composé une musique de film, Voir l’invisible, à partir de ses objets acoustiques ou instruments préparés. Ayant rejoint Pierre Schaeffer et créé avec lui la Symphonie pour un homme seul, il dirigea donc les travaux au Groupe de recherche de musique concrète à la radio de 1950 à 1958, avant de créer son propre studio, Apsome. Musiques de film et ballets lui permettent, en plus des activités d’enregistrements et des travaux publicitaires, de financer son projet, jusqu’à la fondation de SON/RE, désormais subventionné. Son parcours, jalonné de prix, montre néanmoins l’indépendance de l’artiste soucieux d’éviter les contraintes du groupe et de la vie musicale institutionnelle, tout en espérant peut-être la reconnaissance de l’institution pour mener à terme ses projets. Un esprit quasi beethovénien en somme.
 
Plutôt que de repartir des esquisses, Pierre Henry, en maître de la bande magnétique, opta pour le collage de matériaux préexistants. Son objectif : « Démontrer qu’un compositeur peut faire œuvre originale à partir de tout objet sonore, même si cet objet, comme la musique de Beethoven, appartient à notre patrimoine. Manière de perpétuer et d’élargir, hors des sentiers battus, cet état d’esprit "concret" dont je n’ai jamais cessé de me réclamer. » L’idée, expliquait-il, lui en était venue dès 1966, et il fallut de longues années pour rassembler et mettre en forme le matériau comprenant, à partir des réductions pour piano, accords parfaits isolés ou répétés, accords de septième de dominante ou de septième diminuée, autres accords, arpèges, marches, tenues, trémolos, trilles, cellules diverses, mélodies, thèmes et conduits, batteries et cadences, intros, ostinatos, pédales, pizzicatos, progressions, tonnerres, conclusions, drames et citations « n’excédant pas trente secondes chacune ». Pierre Henry poursuivait : « Je voulais des citations pour réintroduire la temporalité originale. Tantôt on quitte Beethoven, tantôt on le retrouve. » Après avoir hésité à y introduire ses propres sons au risque d’altérer la teinte beethovénienne de l’ensemble, il fallut bien sûr trouver le matériau sonore, et pour des questions de droits, le compositeur obtint de la maison de disques Philips le droit de couper dans une version appelée à demeurer anonyme. Puis ce fut la phase de montage, non sans transformation des objets, « filtrages, ajouts de plages de fréquence, réverbérations, doublages, déphasages, etc. » appelés à rendre ces morceaux de nature monophonique « plus étincelants, plus scintillants, plus merveilleux ». La forme devenait une succession d’émotions, de résolution ou de frustration, de prolongement ou de climat. « À partir de ce moment, confiait Pierre Henry, les sons de Beethoven sont devenus des sons concrets. Ils sont devenus miens. »
 
La première version de Bonn, de près de deux heures, était constituée de douze parties désignées par leur tempo, leur caractère ou leur forme (généralement en italien selon l’usage), avec Menuetto, Scherzo, Rondo ou, avant le Finale, un « Comme une fantaisie » rappelant peut-être les « Quasi una fantasia » de Beethoven. Réduite à moins d’une heure et à huit parties, la deuxième version parisienne préservait cette relative et très classique abstraction. Mais la troisième version, remixée, proposait des sous-titres inattendus, car menant l’auditeur très loin de l’imaginaire beethovénien. Dans l’ordre : « Marche dans le temps », « Pas perdus », « Beethoven seul », « Fantaisie flipper », « Presto », « Enfants », « Guerre », « Aube », « 1/2 Finale » puis « Finale ». C’était là un changement profond, qui s’expliquait bien sûr par l’évolution du contexte musical et l’influence des genres les plus actuels, mais aussi par la volonté d’ancrer toujours plus sa musique dans le présent.
 
Une Dixième (troisième ou bien plus)
 
« Beethoven mieux que Messiaen m’a appris à composer », écrivait Pierre Henry dans sa notice de La Dixième Symphonie, précisant encore que les partitions de l’Allemand lui semblaient entretenir, par leur graphisme, « une parenté secrète mais réelle avec la musique concrète ». Et le compositeur d’insister : « Beethoven je crois, s’intéressait aux phénomènes cosmiques et à la météorologie. Lui et moi avons tellement de points communs ! » Pierre Henry eut alors l’idée d’inverser le processus. Après être allé de l’instrumental au concret, il allait prendre le chemin contraire pour revenir à l’origine instrumentale, sans oublier la route parcourue entre-temps. En clair, il allait, grâce à cette expérience beethovénienne, composer sa propre symphonie pour orchestre. Il eut alors l’idée de bâtir le nouvel ouvrage sur la première version en 12 parties, pouvant être donnée dans son intégralité ou coupée, en huit ou six mouvements. Pour établir la partition d’orchestre, il revenait alors à reprendre la conduite synoptique (collage des fragments de partition) tout en tenant compte du classement des matériaux et de la maquette sonore ou première version sur bandes. Cette version comprenant trois voies de mixage, il était possible d’en déduire la répartition du discours entre les trois orchestres. Heureusement, Pierre Henry n’avait pas joué sur la vitesse de lecture des bandes, ce qui aurait entraîné des transpositions. Mais d’autres procédés impliquaient une révision du jeu instrumental. Ainsi pour reproduire l’effet d’une lecture en rétrograde, inversant la dynamique sonore et altérant en profondeur les particularités de l’attaque. Finalement, Pierre Henry ne fit pas le travail, et celui-ci fut entrepris par Misael Gauchat et Maxime Barthélemy, compositeurs et cofondateurs des éditions Maison ONA. Cette version, expliquent les deux éditeurs, « représente le désir fantasmé de Pierre Henry d’une exécution instrumentale de sa Xe Symphonie. Un double hommage. Une expérience d’écoute qui oscille entre "déjà entendu" et "inouï". Pour Maison ONA, c’est un honneur de rendre possible ce concert, de vous en donner un avant-goût et d’en dévoiler quelques secrets. »
 
Quelques hommages récents à Beethoven
 
- Bernd Alois Zimmermann, Photoptosis (1968). Auteur de nombreux ouvrages sur Beethoven, Romain Rolland (1866-1944) considérait que « le XIXe siècle piétin[ait] sur les traces de Beethoven ». Voici un « prélude » pour orchestre, interrompu en son milieu par des citations mêlant la Neuvième Symphonie de Beethoven à Casse-noisette de Tchaïkovski, au Poème de l'extase de Scriabine et à Parsifal de Wagner. Un modèle du postmodernisme et de ses rencontres stylistiques dans une remise en cause de linéarité temporelle.
- Mauricio Kagel, Ludwig van (1970) : à la croisée des genres, entre cinéma, théâtre musical, transcription et collage, la reconstitution d’une vie et de son œuvre, donnant entendre Beethoven comme Beethoven sourd s’entendait peut-être lui-même.
- Ludwig van Beethoven / Hans Zender, 33 Variations sur 33 variations – « Interprétation composée sur les Variations Diabelli de Beethoven » (2011) : l’art de varier les variations, dans un mise en abîme inattendue et pleine de surprises.
 
Pierre Henry en six créations
 
- Symphonie pour un homme seul. Le chef d’œuvre de la collaboration des deux Pierre (Schaeffer et Henry), œuvre fondatrice de la musique concrète, créée en 1950 et chorégraphiée cinq ans plus tard avec succès par Maurice Béjart.
- Le Voyage. En1962, nouvelle création avec Maurice Béjart pour l’Opéra de Cologne. Pierre Henry, qui s’est éloigné de Pierre Schaeffer, montre un désir de simplification tout en structurant le discours musical pour éviter l’anecdotique.
- Variations pour une porte et un soupir. Le grincement d’une porte dans un vieux grenier. Voilà comment le bruit agaçant d’un grincement de porte se fait musique durant 45 minutes, tout en racontant le quotidien d’une simple journée.
- Messe pour le temps présent. Autre succès emblématique, devenu un véritable tube grâce à ses Jerks électroniques, et plus encore à son Psyché rock. La collaboration est la source d’inspiration de cette œuvre réalisée avec Michel Colombier pour Maurice Béjart et le Festival d’Avignon de 1967. La danse, désormais au contact des sons les plus actuels.
- Hugosymphonie. Plus de cinq heures de musique révélées progressivement à Strasbourg, Metz et Lille avant d’être offertes intégralement au public lors d’un concert à Radio France. Adepte du travail collectif, Pierre Henry s’est aussi appuyé sur les mots et les notes des pères de la musique et de la littérature. Pourquoi Hugo ? Parce que l’écrivain, comme Beethoven avec La Dixième, a donné lui aussi le départ de la musique concrète : « Fais de l’harmonie avec ce bruit... »
- Le Fil de la vie. L’ « [auto]biographie sonore » de Pierre Henry, « décomposition de certaines de mes œuvres » ou encore « voyage d’introspection » selon le compositeur lui-même. En 1992, Pierre Henry se livre, raconte ses premières expériences, ses changements de vue et de style, sa musique attachée à la vie de l’homme et pleine d’humour.
 
À lire après le concert :
 
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003. Cette nouvelle édition revue et complétée d’un ouvrage initialement paru en 1980 est signé par l’un des plus fascinants compositeurs de musique électroacoustique, ancien membre du GRM, spécialiste de la musique au cinéma et de la musique à programme. Une biographie extrêmement vivante, nourrie par des analyses investies, car écrites par un musicien percevant et aimant le projet de Pierre Henry, soucieux de le replacer dans son contexte et d’en apprécier les forces inouïes comme les limites.

François-Gildas Tual
 
 

Ecouter La Dixième Symphonie de Beethoven de Pierre Henry

La 10e Symphonie de Beethoven, Pierre Henry

La 10e Symphonie de Beethoven, Pierre Henry | Maison de la Radio
Concert symphonique

Chœur de Radio France
Jeune Chœur de Paris
Orchestre du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
Orchestre Philharmonique de Radio France

Pascal Rophé direction
« Aussi fortes qu’un coup de tonnerre, qu’une vague de la mer », disait Pierre Henry à propos des mélodies de Beethoven. 
Samedi23novembre201920h30 HORS LES MURS Cité de la Musique

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