Schubert a écrit deux quintettes

Vendredi 22 septembre 2017
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Schubert a écrit deux quintettes | Maison de la Radio
Coup sur coup, le vendredi 13 octobre à midi trente et le dimanche 22 octobre à 16h, les musiciens de l’Orchestre national puis ceux de l’Orchestre philharmonique jouent les deux grands quintettes que nous a laissés Schubert : le Quintette à deux violoncelles et La Truite.

LE QUINTETTE À DEUX VIOLONCELLES EN UT MAJEUR fait partie des grandes pages écrites par Schubert à la fin de sa courte existence. Il est contemporain de la Grande Symphonie (la Neuvième, dans la numérotation traditionnelle) et partage avec elle la tonalité d’ut majeur, mais aussi le goût de l’ampleur et un sens du développement inaccoutumé dans ce type de répertoire. Contrairement à bien des pages de Schubert, cette partition n’est pas inachevée, mais, comme beaucoup d’œuvres issues de sa plume, elle a été créée à titre posthume, sans qu’on sache précisément quand eut lieu cette première audition sans doute en 1850, au Musikverein de Vienne.
 
Contrairement aux quintettes à cordes de Mozart, le Quintette en ut majeur convoque non pas un second alto mais un second violoncelle, d’où le titre Quintette à deux violoncelles qu’on lui donne quelquefois, notamment pour le distinguer de l’autre grand quintette de Schubert, La Truite. Deux violoncelles ? On pourrait citer les exemples de Georges Onslow ou de Boccherini, qui ont eux aussi utilisé cet effectif, mais François-René Tranchefort insiste sur le fait que « Schubert songea à l’assise architecturale de l’œuvre, en même temps qu’à l’utilisation d’un des deux violoncelles en tant que soliste sans priver l’accompagnement de l’appoint d’une autre voix grave ». L’ajout d’une voix des profondeurs ne serait rien si la musique elle-même ne semblait surgir des lointains.
 
Le poids et l’espace
 
Comme le Quatuor « La jeune fille et la mort » du même Schubert, le Quintette à deux violoncelles est une œuvre qui fascine par son poids : non pas au sens de la lourdeur mais de la densité. Chaque mesure est lestée d’une charge d’invention sonore et d’émotion, si bien qu’on écoute les quatre mouvements successifs comme on parcourrait des paysages bouleversés. Rien n’est vraiment aimable dans cette partition en effet, tout participe d’une tension qui vous empoigne, même dans les moments qui semblent de pure et parfaite contemplation, tel le début de l’Adagio, qui fait partie des miracles de l’histoire de la musique. Mais il ne faut pas s’y tromper : le chant principal est confié au second violon, à l’alto et au violoncelle ; le premier violon apporte son contre-chant dans l’aigu, cependant que le violoncelle ponctue de pizzicatos ce grand moment de suspension du temps et de l’espace.
 
« C’est Schubert le mystique qui s’y révèle, apparenté aux poètes et aux mystiques de Silésie, le pays des ancêtres du musicien, ceux qui, comme Jacob Böhme ou Angelus Silesius, avaient une seconde vision. Mais cette œuvre ne se détourne en aucun cas du monde, elle n’est pas morbide, elle est au contraire pleine de vitalité », commente le pianiste Paul Badura-Skoda.
 
La truite et la contrebasse
 
Neuf ans plus tôt, Schubert composait l’une des œuvres qui l’ont rendu célèbre : le Quintette pour violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano dit « La Truite ». Il ne s’agit pas d’une partition inachevée, ni de l’une de ces œuvres poignantes de la fin de sa vie où le musicien atteint à la métaphysique en musique (à l’instar du Quintette à deux violoncelles de 1828), mais d’une partition pleine d’allant, composée pendant l’été 1819 à Steyr, charmante petite ville du nord de l’Autriche, à la demande d’un violoncelliste amateur chez qui l’œuvre fut créée à la fin de la même année. Création en petit comité qui ne fut jamais suivie, comme c’est le cas pour nombre d’œuvres de Schubert, par une audition officielle dans le cadre d’un concert.
 
Allante, la partition l’est par les circonstances de sa composition, par son humeur, par la présence, également, d’une contrebasse qui apporte tantôt de la bonhomie, tantôt de la chaleur, tantôt de la matière à la musique (Hummel reprendra le même instrumentarium dans son propre Quintette op. 87). François-René Tranchefort insinue que Schubert aurait pu vouloir « ressusciter l’ancienne formule italienne de la musique da camera avec basse continue » mais, comme l’écrit le musicologue anglais Jack Allan Westrup, « c’était de la musique pour amateurs en vacances, et le compositeur n’était pas préparé à montrer sa science en pareille occasion » !
 
Christian Wasselin
 
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