Tristan ou le chromatisme sélectif

Entretien avec Daniele Gatti

Vendredi 29 avril 2016
Tristan ou le chromatisme sélectif  | Maison de la Radio
Wagner est l’un des compositeurs de prédilection de Daniele Gatti, si l’on songe, par exemple, au Fliegende Holländer et au Lohengrin qu’il a dirigés à Bologne dès 2007, aux représentations des Meistersinger von Nürnberg qu’il a données au Festival de Salzbourg en 2013 ou au Parsifal qu’il nous a offert à Bayreuth de 2008 à 2011, un spectacle dont il a repris la distribution au Théâtre des Champs-Elysées en 2012 avec l’Orchestre National de France. C’est avec le même orchestre, dans le même lieu, qu’il aborde pour la première fois Tristan et Isolde.
 
Tristan ou le chromatisme sélectif
Entretien avec Daniele Gatti
propos recueillis par Christian Wasselin


Daniele Gatti, pourquoi avoir tant attendu avant de diriger Tristan, une partition qui vous tient particulièrement à coeur ?
Le tout était de trouver l’orchestre et le théâtre : ce sera l’Orchestre National de France, dont je suis depuis huit ans le directeur musical, et le Théâtre des Champs-Elysées, dont les dimensions et l’atmosphère permettent de souligner l’intimité de l’oeuvre. Avec Pierre Audi, nous avons choisi de nous engager dans une direction chambriste. Le point de départ est celui-ci : si l’on considère le prélude comme un résumé de ce qui s’est déroulé en Irlande précédemment, on comprend que les personnages qui se trouvent devant nous, au lever du rideau, ne gagneront jamais, car il y a une histoire déjà écrite qui les dépasse. C’est ce qui explique le chromatisme de la musique, qu’il ne faut pas réduire à l’expression de l’érotisme. Il y a deux mondes dans Tristan : celui des vaincus, qui est chromatique ; et l’autre, celui de Brangaine et Kourvenal, qui est diatonique, c’est-à-dire post-lohengrinien. Kourvenal est une pierre, un être réel comme Brangaine ; l’un et l’autre ont besoin de la cadence, alors que Tristan et Isolde évoluent dans une bulle dont la trajectoire échappe à tout ce qui est convenu. Brangaine et Kourvenal nous confèrent de la sécurité, alors que chez Tristan et Isolde la cadence attendue tout à coup dérape, se dérobe in extremis, s’enroule, s’enfuit ailleurs. L’amour qui existe entre eux se situe tellement au-delà de tout ! L’amour entre le roi Marc et Isolde existe aussi, mais il se situe dans une perspective politique. « Jamais je ne me suis approché d’Isolde », dit Marc. Il la respecte en tant que roi, car il est fidèle aux codes de l’honneur et de la chevalerie. L’amour qui lie Tristan et Isolde échappe à tous les codes.
 
On trouve aussi cette irrésolution au premier acte de Die Walküre, dans le duo entre Sieglinde et Siegmund…
Oui, mais la particularité, chez Tristan, est que la conception contrapuntique est tout entière chromatique lorsqu’il s’agit d’évoquer le monde des deux héros. Toutes les lignes sont chromatiques, et non pas seulement la mélodie ; des lignes secondaires, des contre-mélodies sont elles aussi conçues chromatiquement. En travaillant la partition, j’ai compris à quel point le chromatisme trouvait aussi sa justification dans l’intersection des lignes.
 
Comment Wagner a-t-il traité son orchestre ?
Les tutti sont rares dans la partition, et rarement sont mis à contribution trompettes et trombones. Les bois sont souvent utilisés par huit, et les moments où les trois flûtes sont sollicitées simultanément sont peu fréquents. Les bassons sont traités avec légèreté, seule la clarinette basse double parfois les violoncelles et les contrebasses. Le hautbois, lui, a de nombreux solos. L’ensemble se rapproche d’une orchestration à la manière de Mendelssohn ou de Weber.
 
Il existe une coupure dite « traditionnelle » au deuxième acte…
Il n’y aura pas de coupure dans notre version.
 
Parlons des personnages. On a le sentiment que des héros comme Lohengrin, Parsifal ou ceux de la Tétralogie ont accompagné Wagner durant toute sa vie, alors que ceux de Tristan semblent avoir fait irruption un beau jour dans son imagination. Sans réduire cet ouvrage à l’anecdote biographique, ne peut-on pas dire que Tristan n’aurait jamais vu le jour sans l’aventure célèbre qui a lié Wagner à Mathilde Wesendonck ?
Wagner a en effet déclaré qu’il souhaitait construire un monument à la gloire de l’amour. Mais la découverte de Schopenhauer, au même moment, a joué aussi un rôle de catalyseur. Il ne faut pas oublier que Tristan est un chevalier prêt à mourir pour son roi. Première question : pourquoi accepte-t-il de jouer le rôle que le roi lui attribue alors qu’il sait qu’il se trouvera dans un piège à trois personnages ? Parce que l’honneur du chevalier va au-delà du risque ou de la menace. A la fin du deuxième acte, le roi a perdu la fidélité de Tristan, non pas parce que Tristan a « couché » avec Isolde mais parce que l’idéal de la loyauté médiévale a volé en éclats. Pour un roi qui a construit sa vie sur cet idéal, tout est perdu. L’histoire d’amour est à mettre sur le même plan que l’exaltation de l’esprit chevaleresque. La musique elle-même est parfois tout à fait chevaleresque et, abandonnant alors tout chromatisme, se souvient de Tannhäuser et de Lohengrin, au premier acte notamment. Il s’agit alors d’une musique glorieuse, qui gonfle le coeur de Kourvenal quand il s’exclame « Tristan, der Held » et, par parenthèse, a inspiré bien des compositeurs de musique de film. Ce qui permet à Wagner, de faire se télescoper des motifs d’une manière imprévue. Prenons la chanson du marin : elle cite les trois premières notes du prélude, et à ce titre contient aussi en elle-même toute la douleur éprouvée par Isolde quand elle regarde vers l’Ouest, c’est-à-dire vers son Irlande perdue ; mais cette chanson se poursuit par les notes qu’il y a sous les mots « Tristan, der Held » chantés par Kourvenal.
 
Est-ce qu’on peut comparer Tristan à un personnage comme Siegfried ? L’un et l’autre pratiquent un meurtre initiatique (le Morold, le Dragon) avant de se rebeller contre le père…
Il y a plus de souffrance que de rébellion chez Tristan.
 
Oui, mais la rébellion n’est-elle pas le comble de la souffrance ?
Pour moi, la souffrance se situe ailleurs. La vraie tragédie de Tristan se situe au deuxième acte, le moment où les deux héros peuvent parler au monde de leur amour. Il faut qu’ils se voient parce qu’ils savent qu’ils vont devoir se laisser. La vie pour eux se résume à la nuit, car le jour est l’annonce de la mort. Tristan se trahit lui-même, c’est-à-dire brise son idéal de chevalier, plutôt qu’il trahit le roi. C’est le sens de ce qu’il dit à Marc à la fin du deuxième acte : « Roi, tu ne peux pas comprendre ». Et de ce qu’il répétera au troisième à Kourvenal.
 
Tristan attend-il Isolde, à la fin du troisième acte, ou attend-il la mort ?
Il attend la mort. Notre idée, avec Pierre Audi, est qu’Isolde va se dresser devant Tristan pour l’empêcher de se battre, à la fin du deuxième acte, et involontairement provoquer le geste de Melot qui va blesser Tristan. Alors qu’elle a déjà, à la fin du premier acte, souhaité sa mort par le philtre. Le bateau qui approche est l’annonce de la mort, c’est-à-dire de la fin du désir. Or, Tristan souhaite que le désir perdure. Plus Isolde va tarder à arriver, plus Tristan pourra nourrir son désir. Il faut rappeler ici tout le poids du mot Sehnsucht dans cette histoire. Ce mot allemand intraduisible, qu’on rend par des équivalents tels que nostalgie ou désir, exprime ce qui disparaît une fois qu’on l’a obtenu.
 
C’est aussi un désir plein d’ivresse…
Oui, au deuxième acte Wagner nous montre Tristan et Isolde dans une irrésistible étreinte. Puis, comme si la caméra se déplaçait, Brangaine se met à chanter. Nous revenons ensuite, par un nouveau changement de plan, vers les deux amants sans qu’on sache vraiment ce qui a eu lieu, même si on peut l’imaginer. Mais nous ne connaîtrons pas l’arrivée du jour : tout à coup Marc et Melot arrivent sur scène et surprennent Tristan et Isolde. Sans ce coup de théâtre, comment auraient-ils vécu l’aube ?
 
Peut-on vraiment toujours les mettre sur le même plan ? Tristan est émouvant du début à la fin, alors qu’Isolde a quelque chose de hargneux au premier acte…
C’est un piège qui guette les chanteuses pourvues d’une très grande voix ou d’une vocalité à la Turandot ! Notre Isolde, Emily Magee, permet de rappeler que le personnage est d’abord une jeune fille. Il faut qu’elle se montre au public, dès le début, avec une faiblesse de l’âme, comme si elle était enfermée dans une cage dont elle ne pouvait pas sortir.
Oui mais, au premier acte, quand elle crie « Luft ! Luft ! » (De l’air, de l’air !), n’est-elle pas dans le même état d’esprit que Claudius, dans Hamlet, qui à la fin de la scène avec les comédiens, réclame de la lumière ? On assisterait presque à l’expression involontaire d’une culpabilité.
Isolde exprime davantage un sentiment de claustrophobie, d’où la cage que je citais à l’instant. Ce sentiment évolue jusqu’à la fin de l’acte, et c’est au chef de maintenir une espèce de double tempo : d’un côté ce qu’éprouvent Tristan et Isolde et, de l’autre, ce qu’expriment Kourvenal et Brangaine et ceux qui attendent dans le port. Ce qui est flottant d’un côté, ce qui est affirmatif de l’autre.
 
En 2013, vous avez dirigé Roméo et Juliette de Berlioz, au Théâtre des Champs-Elysées, avec l’Orchestre National de France. Or, vous savez que Wagner a offert à Berlioz un exemplaire de la partition de Tristan avec cette dédicace : « Au grand et cher auteur de Roméo et Juliette, l’auteur reconnaissant de Tristan et Isolde ». Saviez-vous déjà à cette époque que vous aborderiez Tristan ?
Oui, mais je n’ai pas fait le lien entre les deux oeuvres. Je me jette dans les partitions, mais je ne me préoccupe pas trop de ce qu’on trouve ou retrouve dans telle ou telle. Je me concentre sur la musique qui est sous mes yeux.
 

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