Un voyage en Chine avec Paul Andreu

Vendredi 7 septembre 2018
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Un voyage en Chine avec Paul Andreu | Maison de la Radio
En novembre prochain, l’Orchestre National de France va jouer dans deux salles signées Paul Andreu, célèbre par ailleurs pour avoir dessiné le plan de nombreux aéroports : le National Center for the Performing Arts de Pékin et le Shanghaï Oriental Arts Center. L’architecte nous livre ici le pourquoi et le comment de ces deux réalisations.
Paul Andreu, comment sont nés les projets de l'Opéra de Pékin et du Centre des Arts Orientaux de Shanghaï ? 

La manière dont naît un projet est toujours un peu mystérieuse. Il est curieux de constater que les croquis initiaux des deux lieux se ressemblent, d’une certaine manière. Dans les deux cas, il s’agit de trois salles : une salle d’opéra, une salle de musique et un théâtre dans le premier cas ; une salle d’opéra, une grande salle de musique et une petite salle de musique dans l’autre cas. C’est le site qui commande en premier lieu : celui de Pékin, à côté de la place Tian’anmen et de l’Assemblée du peuple, est une espèce d’énorme boîte. La forme générale importait beaucoup car l’endroit est très solennel. À Shanghaï, le terrain était plus petit mais il était entouré d’un espace vert, sachant que la capacité des deux grandes salles de musique est assez semblable (2 000 places). L’acousticien du CSTB (Centre scientifique et technique du bâtiment) avait envie de créer quelque chose de différent lui aussi dans l’un et l’autre cas. C’est pourquoi nous nous trouvons à Shanghaï avec une grande salle classique où nous avons veillé à la continuité des murs ainsi qu’à l’orgue. J’ai discuté avec l’organiste de Saint-Sulpice qui m’a poussé à faire un orgue
qui soit le plus développé possible dans l’espace. Dans cette salle, l’orgue développé tient sur 30 mètres! L’Opéra de Pékin, par contraste, est une bulle au beau milieu d’un parc, sur une pièce d’eau. Lorsqu’on arrive à l’intérieur, on passe dans une galerie avec un toit en verre pour bien voir le ciel à travers. Tout se joue là-dedans comme un petit monde qu’on a voulu à part.

Le contexte chinois modifie-t-il la manière de concevoir une architecture ? Est-ce que les attentes sont différentes de celles qui existent en France ?

Non, pas dans le cas des salles de musique ni des salles d’opéra. Parce que ces lieux sont faits pour l’opéra occidental, essentiellement, ou pour les grandes fresques maoïstes ! Le théâtre classique chinois, a contrario, se joue sur un proscénium où les musiciens sont peu nombreux. Toutes les salles ont les mêmes caractéristiques que les grandes salles européennes. Les distances inter-sièges ont été beaucoup discutées car les gens ont l’habitude d’arriver en retard et veulent de la place pour passer et mettre leurs pieds ! Mais ce n’est pas une manière d’écouter de la musique que d’arriver au beau milieu d’une œuvre, ni de se servir de son téléphone ! Or, les Chinois s’en servaient de manière assez insistante ; si bien qu’un système de laser, qui se déclenche lorsque quelqu’un se sert de son téléphone pendant le concert, est là maintenant pour les en dissuader. D’une manière très générale, je me suis beaucoup inspiré du Théâtre des Champs Élysées, un des plus beaux qu’on ait jamais faits. Mais on a du faire dix maquettes différentes pour arriver à un résultat parfait.

Concernant l'acoustique, quels sont les principaux enjeux et défis à relever ? 

Dans un opéra, au maximum de la capacité (environ 2 300 places), il ne faut pas perdre une goutte du son et de la voix. C’est un travail global entre l’architecte, le scénographe, l’acousticien. Pour l’Opéra de Pékin, je voulais des formes courbes, mais elles sont très mauvaises pour l’acoustique : il faut que les surfaces soient dures pour réfléchir tout le son, avec des surfaces de réflexion et des chemins différents sans que cela produise d’échos. Il faut porter aussi une attention particulière aux détails qui donnent un sens au son : le Palais Garnier, avec toutes ses colonnes, a texturé le son par ce biais et l’empêche d’être sec. Dans l’Auditorium il n’y a pas de choses aussi compliquées. Il y a le réflecteur pour que les musiciens de l’orchestre s’entendent. Au Théâtre de la ville par exemple, il m’est arrivé d’entendre les percussionnistes du fond de la scène dire qu’ils n’entendaient rien, car le son s’envole, faute de réflecteur. Le réflecteur de cet auditorium peut envoyer le son vers la salle et aussi donner un retour orchestre. Sur les murs, nous avons installé un revêtement très spécial, en plâtre dur, auquel nous avons donné une forme aléatoire. Le plafond, quant à lui, est une espèce de sculpture aléatoire que j’ai faite moi-même : j’ai pris une plaque de plastique chez moi, et à l’aide d’une fourchette, j’ai gratté le morceau de plastique. Après quoi j’ai apporté ma photo aux créateurs de décor d’opéra qui m’ont beaucoup aidé. De nos jours, la tendance est de mettre autant de places derrière que devant la scène, mais je ne suis pas partisan de cette conception. Peut-être cela donne-t-il un sens du spectacle plus fort, mais il y a beaucoup d’instruments directifs : les trompettes ne se jouent pas à 360° par exemple. Je sais que l’on peut faire des tas de choses pour ramener le son en arrière mais je ne suis pas convaincu ; mais encore une fois, ça ne concerne que moi.

Et la salle de Shanghaï ?

Elle est complètement différente, complètement asymétrique. C’est une salle plus large, du même type que l’Auditorium de Radio France, mais avec un enveloppement modéré. Je me suis débrouillé pour que tous les murs et toutes les entrées soient dans des failles. Comme des espèces d’ailettes qui bordent la salle et distribuent les différentes zones.

Vous avez travaillé sur de nombreux projets d'aéroports, qui sont des lieux de passage situés généralement à la périphérie des villes. Quelle différence avec la conception de bâtiments emblématiques pour le centre d'une ville ?

Théoriquement, il faut s’adapter au contexte de la ville. Si j’étais libre, je placerais toujours mes architectures dans des jardins, bien sûr. À Pékin, j’ai réussi à ce qu’on traverse un tunnel sous l’eau avant d’y arriver, et à ce que de loin la forme se détache dans les arbres. À Shanghaï, dans le quartier de Pudong, les arbres existaient déjà, tout s’est donc construit autour d’un paysage, d’un contexte. J’ai réussi à faire démolir le poste de police juste à côté pour en faire un hôtel et rendre les alentours plus attractifs ! On ne pourrait pas faire ça au beau milieu de Paris. Il faudrait trouver d’autres astuces.

De quelle manière vos différentes pratiques (peinture, écriture, architecture) se nourrissent-elles ? Avez-vous l'impression de dissocier chaque domaine ou de construire une seule et même œuvre ? 

J’espère avoir une certaine unité personnelle faite de plusieurs choses. Je pense que la création est une racine unique. Toutes les créations artistiques procèdent d’une même envie d’ajouter quelque chose au monde. Au fond, c’est très prétentieux, il s’agit de proposer quelque chose qui n’existe pas ! Pour les scientifiques, c’est la même chose. L’architecture est une affaire d’espace, de passage, d’organisation, de matériaux, de protection. L’avantage de la peinture, c’est qu’on peut la garder près de soi, comme un objet à soi seul. L’écriture, c’est encore autre chose, c’est se mettre dans des histoires et dans des sentiments qui autrement ne seraient pas les nôtres. À chaque fois, il y a quelque chose en commun : quand je fais de la peinture, j’oublie l’architecture, du moins je crois l’oublier ; et quand j’écris, je crois oublier les deux autres disciplines. En réalité, je suis sûr que je ne les oublie pas, mais encore une fois je ne souhaite pas que l’une illustre l’autre. Pour parler comme certains peintres : le sujet de la peinture, c’est la peinture. Le but de la musique, selon moi, c’est la musique, ce n’est pas d’illustrer forcément quelque chose. Et le rôle de l’architecture consiste à faire des volumes vivants et habitables. Je disais aux élèves architectes que j’ai pu avoir : « Lisez de la poésie, lisez des romans, écoutez de la musique, c’est votre nourriture, vous n’êtes pas obligés de connaître tous les dossiers d’architecture du monde par cœur et de vous en inspirer. Il y a plus d’inspiration dans un poème, dans un livre. »

Propos recueillis par Camille Moragues
 
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