Vagabonder, un plaisir retrouvé

Jeudi 2 juillet 2020
Vagabonder, un plaisir retrouvé | Maison de la Radio

Comme il nous est permis de nouveau de nous promener à travers les rues et les bois, partons sur les traces d’un voyageur célèbre mais secret : le Wanderer. Celui dont Schubert a fait son compagnon d’errance, celui également qu’on croise au sommet de la Symphonie alpestre de Richard Strauss.
 
Les Français qui lisent l’allemand le savent : on ne sait jamais comment traduire le « wandern » des poètes et musiciens romantiques. Voyager est trop large, randonner trop sportif, errer trop tragique, se promener trop anodin, marcher trop neutre. Mais les amoureux des lieder de Schubert, en un sens, n’ont nulle besoin de traduction. Ils ont absorbé le Wanderer dès leur premier biberon de mélomane, sans se demander qui il peut bien être. Il leur suffit qu’il sonne avec splendeur et diversité. Ainsi, pour qui a d’abord écouté le Wanderer originel, celui de Schubert sur un poème de Schmidt von Lübeck (« Ich komme vom Gebirge her… », « Je viens de de la montagne… »), la fierté est grande de savoir qu’il inspirera la Wandererfantasie du même Schubert et, pour les plus érudits, de dérouler le catalogue exalté des meilleures interprétations pianistiques. Et si l’on a un peu d’oreille et de sensibilité, on entend bien que le héros du Voyage d’hiver n’est lui aussi qu’un Wanderer halluciné, passant de la marche lourde dans un paysage désolé et glacé à de cruelles et passagères visions printanières pour se laisser enfin mourir en écoutant la grise sonorité d’un joueur de vielle qui n’a appris qu’un seul accord.

D’une saison l’autre, La Belle meunière, apparemment plus légère et printanière prendra aussi le mouvement de la marche pour ressort premier. Bizarres, en vérité, les premiers vers de ce Müller qui porte le nom même de son héros, le meunier : « Das Wandern ist des Müllers Lust, das Wandern ! » (« Voyager est le plaisir du meunier, voyager ! ») Tiens, on avait toujours cru que si le meunier restait dans son moulin, les truites seraient bien gardées… Las ! C’était sans compter sur notre cher compositeur qui a tellement peu voyagé lui-même que dans sa musique tout est rêve de voyage. Et, un peu plus loin dans le cycle, un autre lied (Wohin ?) peine également à trouver sa traduction : « où ? », « vers où ? » Et comme pour le Wanderer primitif, l’impossible traduction, ou du moins la difficulté à traduire de façon poétique ce « où » sempiternellement répété dans le lied, qui en français évoque plus ou moins le « hou hou » du hibou… signale l’énigme de cet art poétique allemand et la maintient intacte. Comme si la question du lieu, ici, était d’autant plus essentielle qu’elle peine à trouver sa traduction. Ainsi que le « Wo bist du, wo bist du, mein geliebtes Land ? » du Wanderer cité plus haut (« Où es-tu, où es-tu, mon pays aimé ? ») qui n’appelle pas plus de réponse que le « Que sont mes amis devenus » d’un autre poème bien connu, le Wohin du meunier n’est que figuration du désir et, bientôt, de la désillusion.
 
Pris en photographie
 
Au fond, il n’y a pas de voyage autre qu’imaginaire, ce que confirment encore d’autres lieder sublimes de Schubert sur ce thème : le Wandrers Nachtlied D 768 (« Chant nocturne du voyageur »), sur un poème de Goethe, dit l’essentiel en peu de notes. Le motif pianistique initial de choral, presque funèbre dans sa nudité, va ouvrir sur un mouvement esquissé (quelques mesures de ce qui ressemble à une avancée, à peine entreprise, déjà interrompue) pour dire le message de paix, qui est aussi annonce de la mort acceptée : « Die Vögelein schweigen im Walde. Warte nur, warte nur, balde ruhest du auch » (« Les oiseaux se taisent dans la forêt, attends, attends un peu, bientôt tu reposeras aussi »). Le Wanderer est pris dans la glace, comme le serait un personnage en mouvement pris en photographie, immobilisé pour l’éternité dans sa contemplation des sommets. Mais celui de Schubert les a-t-il seulement gravis…?

Quant au Wanderer an den Mond D 870 (« Le Voyageur à la lune », sur un poème de Seidl), il dit d’une même voix l’élan vers l’inconnu et la nostalgie du retour au bercail. « Ich wandre fremd von Land zu Land –  So heimatlos, so unbekannt – Berg auf, Berg ab, Wald ein, Wald aus – Doch bin ich nirgend – ach! – zu Haus » (« Je chemine, étranger, de pays en pays – Si exilé, si inconnu – De montagne en montagne, de forêt en forêt – Nulle part pourtant, ne suis, hélas !, chez moi »).

C’est en revanche de randonnée explicite qu’il s’agit chez un autre Wanderer – le Richard Strauss de l’Alpensinfonie (« Symphonie alpestre »). Commencée en 1911, c’est là l’unique pièce orchestrale dans la production de Strauss à cette époque. Depuis près de dix ans, le compositeur se consacre en effet à l’opéra. 1911, c’est l’année de la mort de Mahler, qui avait laissé avec sa Huitième Symphonie, dite « des Mille », un monument symphonique d’un gigantisme inégalé jusque-là. Est-ce l’une des raisons du choix par Strauss d’un effectif orchestral aussi spectaculaire ? Outre la formation traditionnelle (doublée voire quadruplée), l’œuvre requiert un heckelphone (sorte de hautbois basse), quatre tubas ténor, un orgue, une machine à vent, une machine à tonnerre, des cloches de vache, un tam tam et un célesta – et, derrière la scène, douze cors, deux trompettes et deux trombones, parties « à ne faire jouer par les musiciens qu’en cas de nécessité »,  indique le musicien…).
 
Une musique de film ?
 
La symphonie sonne comme une sorte de relevé d’impressions montagnardes, inspiré par une randonnée qu’avait faite Strauss dans son adolescence. Il écrivit plus tard à un ami que la marche « avait été extrêmement intéressante » et qu’il avait ensuite « représenté toute la scène au piano ; évidemment une gigantesque peinture musicale et une tarte à la crème (à la Wagner) ». Cela ne l’empêcha pas de reprendre ses esquisses trente ans plus tard, pour imaginer un parcours musical le plus fidèle possible aux étapes successives de cette randonnée… Cela donne une œuvre étrange, à la fois très longue (près d’une heure de musique) et construite sur de brèves séquences (au nombre de 22 !), explicitement indiquées par Strauss dans la partition. Ce parcours de la nuit à la nuit décrit donc, un à un, tous les états de la nature traversée (du lever au coucher de soleil, en passant par l’orage et la tempête), mais aussi toutes sortes de photographies musicales du parcours (« en marchant le long du ruisseau », « dans les alpages », « égaré dans les broussailles », etc.).

Véritable entreprise de composition d’images sonores, l’œuvre peut s’entendre comme une naïve musique de film, mais Strauss, grand orchestrateur, se livre à un magistral exercice de style. Il travaille ici le mouvement (« marches » ascendantes de l’harmonie pour la montée, chutes des lignes pour les « moments dangereux »...), la lumière (modulation majeure pour le lever de soleil, assombrissement de l’instrumentation pour le soleil qui se voile), les sons (oiseaux, cascades…). L’ivresse des montagnes lui inspire enfin quelques séquences d’une exaltation quasi religieuse : « Maintenant, j’ai vraiment appris à instrumenter. »
 
Le motif tyrolien
 
Mais c’est avec Schubert qu’il faut conclure, celui du « Pâtre sur le rocher » (Der Hirt auf dem Felsen) qui semble faire de l’ascension la suggestion sonore d’un accès à la plus grande pureté (air raréfié et lumière insoutenable du soleil à son zénith, qui préfigure, ici encore, la mort elle-même). La première partie du lied déroule le chant heureux du pâtre sur un mode tyrolien, où Schubert stylise finement les effets mélodiques du jodl, à la voix comme à la clarinette, l’une répondant à l’autre, comme une figuration naïve mais suprêmement expressive des effets d’écho de la montagne évoqués par le texte.

C’est d’ailleurs la dernière répétition du motif musical « tyrolien », de l’écho montant de la vallée vers les sommets, qui enclenche la séquence mélancolique du lied, la plus profondément bouleversante et la plus extraordinaire au point de vue harmonique. Ce texte ajouté par Schubert au poème original de Müller (Der Berghirt) et trouvé chez la poétesse allemande Wilhelmina von Chézy, qui dit l’essentielle solitude de l’amour en l’associant à la montée vers les cimes, le musicien l’interprète de façon magistrale, un peu comme dans l’Adagio du Quintette en ut D 956 – glaciation du rythme au profit d’une fascinante ascension harmonique, comme étagée, plan par plan, de plus en plus haut et de plus en plus poignante, suggérant l’idée d’un être qui, porté primitivement par l’écho venant de la vallée, s’éloignerait littéralement du plan de la terre et de ses semblables, pour accéder (et faire accéder l’auditeur) à une transcendance qui serait à la fois détachement et désolation…

« Der Frühling will kommen Der Frühling, meine Freud’ – Nun mach’ ich mich fertig  zum Wandern bereit » (« Le printemps va venir, le printemps, ma joie – Il est temps de me préparer au voyage »). Cette toute dernière séquence, reprenant  pour la strophe finale le texte allègre de Müller pour évoquer la venue du printemps et le voyage (doit-on entendre « le dernier voyage… » ?) sonne alors dans la lumière paradoxale la plus bouleversante – la proximité du ciel et des cimes est à la fois porteuse de la joie la plus enivrante et annonce menaçante de la mort. L’éclat azuréen y apparaît comme dernier éblouissement et peut-être aussi comme réconciliation avec le grand tout…

Choisir de revenir à la liberté d’aller et venir en compagnie de Schubert ou de Strauss est bien sûr affaire de tempérament. Pour le second, cependant, il nous faut attendre quelque autorisation de franchir les Alpes ; le premier nous y engage tacitement – et sans nécessité dérogatoire.
 
Hélène Pierrakos

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