François-Frédéric Guy, la forme et les sentiments

Mercredi 3 décembre 2014
François-Frédéric Guy, la forme et les sentiments | Maison de la Radio
Le pianiste François-Frédéric Guy joue le Deuxième Concerto de Brahms, le 12 décembre. Il nous parle ici de l’instrument, du répertoire, de la création.

François-Frédéric Guy, comment a commencé pour vous l’aventure du piano ?
A la maison il y avait un piano. Mon père, qui avait travaillé sa technique seul, en autodidacte, avait une très bonne oreille. Il jouait de mémoire les Nocturnes de Chopin, le Concerto de Grieg ou celui de Schumann, et un jour j’ai voulu faire comme lui. J’ai tâtonné, puis je m’y suis mis sérieusement : professeurs, conservatoire, troisième cycle, concours internationaux. Il y a eu au départ un contexte plus qu’un déclic.
 
Avez-vous des maîtres, du présent ou du passé ?
Au Conservatoire, j’ai suivi l’enseignement de Dominique Merlet et de Christian Ivaldi, qui m’a initié à l’opéra et à la musique symphonique. J’ai beaucoup écouté Arthur Schnabel dans les Sonates de Beethoven, et j’ai eu la chance de travailler avec son fils Karl Ulrich. Schnabel a été le premier à enregistrer les sonates de Beethoven, mais la transmission de ce répertoire s’est faite aussi avec Leon Fleisher, qui fut l’élève des deux précédents, et avec qui également j’ai eu la joie de travailler. Fleisher dans les concertos de Beethoven et de Brahms, c’est pour moi la référence. Alors, vous imaginez quelle fut mon émotion quand j’ai joué Mozart à l'Opéra Comique sous sa direction, il y a quelques saisons, avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France !
 
La musique instrumentale exprime-t-elle vraiment quelque chose, à part deux ou trois affects dont le compositeur Oscar Strasnoy dresse la liste (allégresse, mélancolie, incitation martiale, nostalgie, et trois ou quatre états d’âme) ? N’est-elle pas simple illustration d’une forme ?
Elle peut exprimer plus que l’écrit, à partir du moment où l’écrit ne peut plus rien ajouter. Vous avez cité quelques archétypes, mais la musique peut justement aller dans l’intimité de ces archétypes. L’interprète devient alors une pièce maîtresse entre la partition et le public. La musique peut aussi entraîner ailleurs, si l’interprète montre ce qu’il sait faire. On pense à Liszt qui a permis à la facture instrumentale de beaucoup avancer, même si Beethoven, là encore, s’est comporté comme un pionnier, en demandant à Broadwood et à d’autres de lui fabriquer un instrument digne de sa musique. La question subsiste, et elle est polémique : faut-il jouer aujourd’hui sur des instruments dont Beethoven n’était pas content à son époque ?
 
Sur quels instruments jouez-vous ?
Je ne pratique pas le pianoforte. J’ai entendu de remarquables pianofortistes comme Andreas Staier, qui y croient, qui sont des militants, qui apportent l’adhésion. Moi, il faudrait que je travaille pendant des années pour être à la hauteur. Les pianos de l’époque de Beethoven n’étaient ni assez puissants, ni assez étendus, la pédale fonctionnait mal, etc. Mais les pianos actuels nous laissent sur notre faim d’une autre manière. Ils font preuve d’une égalité, je dirai dodécaphonique. Souvent, ils n’ont pas de personnalité, et la musique sonne en noir et blanc. Sur un piano d’aujourd’hui, j’ai du mal à restituer le forte beethovénien qui n’est pas le forte de Prokofiev ou celui de Mozart. L’âge d’or de la facture de piano se situe au début du XXe siècle, à l’époque des Bechstein sur lesquels jouait Schnabel, des Bösendorfer, des premiers Steinway ou des Érard des années 1920 ou 1930. On va plus aujourd’hui vers le raffinement technique et donc vers le confort de l’instrumentiste.
 
N’a-t-on pas plus de liberté de choix quand on enregistre ?
Curieusement, on prend aussi parfois ce qu’on a sous la main. Quand j’ai enregistré mon disque Liszt, en 2011, à La Chaux-de-Fonds, j’ai eu le choix entre un piano récent, et le piano utilisé par Claudio Arrau pour tous ses enregistrements, un instrument de 1965 magnifiquement conservé. Je n’ai pas hésité un instant : le piano de 1965 était un instrument de rêve.
 
Vous jouez aussi beaucoup de musique dite contemporaine…
Oui, par plaisir et non pas par devoir. Quand j’étais étudiant, j’allais écouter Maurizio Pollini, qui proposait des programmes réunissant la Deuxième Sonate de Boulez et la « Hammerklavier », les Bagatelles et des pièces de Nono, etc. Voilà ce qu’il faut montrer : que la musique d’aujourd’hui est inscrite dans le prolongement de la musique d’hier.
 
N’est-ce pas un truisme ?
Ce que je veux dire, c’est que la musique contemporaine ne forme pas un ensemble en soi. Il y a de bons et de mauvais compositeurs, aujourd’hui comme hier. Les grandes œuvres vont rester, celles qui apportent du neuf, et on espère que le public va finir par les aimer. Wagner a révolutionné l’opéra, Debussy a révolutionné le piano avec Brouillards, Schoenberg a franchi un pas décisif qu’on n’avait jamais tenté avant lui, ceux de la génération de 1925 ont révolutionné le son.
 
Pourquoi y a-t-il si peu d’œuvres écrites dans les années 50 ou 60 inscrites au répertoire des concerts ? Les pianistes s’arrêtent à Ravel…
Vous oubliez Messiaen !
 
Soit. Mais les autres ?
Il y a d’abord la difficulté des œuvres. Il faut aussi rappeler que les compositeurs avaient un problème avec le piano. L’orchestre et la musique électronique, pendant plusieurs décennies, l’ont emporté. Depuis les années 2000, on écrit davantage pour le piano : le regretté Christophe Bertrand nous a laissé de belles pages, Mantovani compose beaucoup pour l’instrument, Dusapin a écrit des Études, Hugues Dufourt a imaginé tout un cycle inspiré de Goethe, Erlkönig… Certaines œuvres, à une certaine époque, avaient leur nécessité, et l’Histoire a commencé à faire le tri. J’observe que les grandes œuvres de Boulez sont jouées aujourd’hui par des orchestres symphoniques et non plus seulement par les ensembles spécialisés. Et puis, on peut détester la musique néo-tonale qui se répand un peu partout aujourd’hui : je n’ai jamais cru en la réaction en art…
 
Le mot réaction n’a aucun sens quand on parle d’art, ce qui est important, c’est la beauté…
La beauté, qu’est-ce que c’est ? L’art progresse…
 
Mais non ! Est-ce que Brahms est un progrès par rapport à Beethoven ?
Il y a une évolution. On ne fera pas aimer la musique contemporaine au grand public en écrivant comme il y a cent ans. Dans ce cas, il suffit d’écrire de la pop music.
 
Je peux vous retourner l’argument : ce n’est pas la peine d’écrire de la musique atonale comme on faisait il y a cinquante ans.
Certes. Mais écrire de la musique tonale sans singer ce qu’on faisait il y a cent ans, et sans faire non plus de la pop music, c’est très difficile…
 
Pendant que Schoenberg écrivait de la musique atonale, d’autres musiciens composaient tout autre chose…
Oui mais il y a un sens de l’Histoire en musique.
 
Vous croyez à cette notion ?
Il ne s’agit pas d’y croire ou non, je constate qu’elle est à l’œuvre. Richard Strauss a fait de la musique tonale jusqu’en 1949. Mais quarante ans plus tôt, il écrivait Elektra sous l’influence des innovations de Schoenberg. Même Rachmaninov, dans le Quatrième Concerto et dans les Danses symphoniques, a changé sa manière. Je crois qu’il y a des moments dans l’Histoire de la musique. La musique qu’on fait aujourd’hui ne ressemble pas du tout à celle de Boulez. Je pense au Concerto pour deux pianos de Mantovani, que j’ai récemment créé avec Varduhi Yeritsyan, ou à l’œuvre de Marc Monnet, En pièces, que j’ai créée il y a quelques semaines à Musica. We Approach the See de Jacques Lenot est aussi une très belle partition, même si elle se rapproche de l’opus 11 de Schoenberg.
 
Propos recueillis par Christian Wasselin

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