Les masques de la percussion

Mercredi 12 novembre 2014
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Les masques de la percussion | Maison de la Radio
Avec Speaking Drums, donné le 22 novembre en création française par l’Orchestre Philharmonique, Peter Eövös célèbre l’art de la percussion.

Par son étymologie évoquant la lutte et le dialogue, le terme « concerto » revient à maintes reprises dans le catalogue de Peter Eötvös, synonyme de spatialisation et de confrontation dramatique. Avec Speaking Drums toutefois, le genre donne la parole à la percussion. Inspiré par les richesses de l’instrumentarium, le compositeur n’a cessé, suivant l’exemple de Bartók, de lui prêter des sonorités inédites, moins préoccupé par son potentiel rythmique que par des combinaisons de timbres et des modes de jeu rares.
 
Dans sa jeunesse, Peter Eötvös a étudié le jeu des percussions à Miskolc, dans le nord-est de la Hongrie. Sensible aux résonances de la timbale, il a été fasciné par l’espace du son et par le fait que chaque note se prolonge différemment, tandis qu’il a apprécié de la caisse claire la possibilité d’obtenir des hauteurs déterminées. Dans Psalm 151, il a épelé le nom de Zappa sur une simple peau, puis dans Triangel a brisé la trop humble image du triangle par une imitation du tambour.
 
Dans Speaking Drums, les peaux prennent vie, parlent à leur tour en ne gardant du mot que le couple timbre-rythme. Des sept textes initialement prévus – l’œuvre devait s’appeler Sept poèmes pour percussions et orchestre –, quatre seulement ont été gardés. Trois de Sándor Weöres, dont deux pour le mouvement central : « La lame dorée du couteau tourne dans le cœur » et « chant barbare ». Pour clore l’ensemble, la transcription phonétique d’un texte de Jayadeva, car Peter Eötvös a préféré les couleurs du sanskrit à l’apparente intelligibilité d’une traduction réalisée par le même poète hongrois. Créé le 27 septembre 2013 par Daniel Ciampolini et l’Orchestre philharmonique de Monte Carlo sous la direction d’Andrey Boreyko, le concerto étudie les degrés discursifs à partir d’une répétition obsessive et quasi enfantine. La voix relayée par les instruments, chaque mot possède sa propre « imitation », parfois déclinée de plusieurs façons (üü-), en fonction du geste choisi, de l’usage d’une baguette, d’un fouet ou de la main seule. Dans cette forme complexe où l’écriture la plus précise alterne avec l’improvisation de certaines cadences, sept « positions » guident le cheminement du soliste, avant que sept cymbales ne découpent l’espace du finale comme autant de « stations ». Progressivement, la phrase se complique. Phonèmes, syllabes et termes déconnectés se fondent, provoquent toutes sortes d’assonances et de consonances jusqu’à une ultime « Polyrythmie ».
 
François-Gildas Tual
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