Présences 2017 : « Je suis fondamentalement solitaire »

un entretien avec Ramon Lazkano

Lundi 30 janvier 2017
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Présences 2017 : « Je suis fondamentalement solitaire » | Maison de la Radio
Trois œuvres de Ramon Lazkano sont inscrites au programme du festival Présences 2017. L’occasion pour nous de partir à la rencontre du compositeur.

Ramon Lazkano, comment a commencé pour vous la grande aventure de la musique ?
J’ai toujours fait du piano, dès l’âge de sept ou huit ans, et l’envie de composer est venue tout naturellement en même temps que le contact avec l’instrument. J’ai toujours improvisé au piano, j’ai toujours inventé. Pour moi, il était clair que je ne serais pas pianiste mais compositeur, et j’ai eu la chance que mes parents aient toujours soutenu ma vocation. J’avais commencé à jouer du piano en même temps que ma sœur, mais quand elle a préféré arrêter la musique, je me suis au contraire acharné et je me suis inscrit au Conservatoire de Saint-Sébastien, au Pays basque espagnol. Là, j’ai étudié avec un ancien élève d’Yves Nat, Juan Padrosa, qui avait accompagné la violoniste Ida Haendel. C’était un de ces musiciens espagnols qui ont commencé une carrière prometteuse à l’étranger et qui, en proie à toutes les difficultés après la guerre d’Espagne, ont dû l’arrêter. À dix-neuf ans, je suis arrivé au Conservatoire de Paris.
 
Pourquoi Paris plutôt que Madrid ou l’Allemagne ?
Je viens d’une famille francophile ; Paris est à peine plus loin que Madrid, et Saint-Sébastien, qui se situe près de la frontière, est une ville aux traditions françaises. Mon professeur de composition, Francisco Escudero, était venu à Paris, il y avait travaillé avec Paul Le Flem et brièvement rencontré Ravel et Dukas. En 1987-1988, donc, me voici admis au concours du CNSMD dans la classe d’Alain Bancquart, avec Gérard Grisey comme professeur d’orchestration. Grisey venait d’être nommé au Conservatoire et à ses débuts nous étions peu nombreux dans sa classe : Brice Pauset, Laurent Martin, Éric Tanguy et quelques autres. Nous étions mélangés, nous venions d’horizons différents. L’esprit de Grisey était imprévisible, il n’était pas doctoral, il partageait ses découvertes sans préjugés, nous poussait à l’écoute et à nous interroger, nous faisait entendre aussi bien Lonely Child de Claude Vivier que Janacek ou Morte di Borromini de Sciarrino.
 
Sait-on ce qu’on veut faire à vingt ans ?
Je suis peut-être arrivé un peu trop tôt au Conservatoire ; quand on a cet âge-là, on pense savoir ce qu’on sait, on est habité de certitudes qui vous sont données par l’énergie de la jeunesse. Mais à l’époque, déjà, je n’imaginais pas qu’on puisse créer quelque chose à partir de rien, sans mémoire ou sans tradition ; je ne crois pas à la tabula rasa, et je ne me suis jamais vu non plus faire partie d’un courant. Je suis fondamentalement solitaire. Je dirais que chacun fait ce qu’il fait parce que, heureusement, chacun regarde le monde différemment.
 
Quels étaient vos modèles à l’époque ?
En arrivant au Conservatoire, j’avais en tête les musiques et les enregistrements auxquels nous avions accès à Saint-Sébastien. Il y avait dans ma discothèque Dutilleux, dont la découverte avait été une grande émotion, Messiaen, Boulez, que j’ai appris à mieux comprendre à mesure que j’ai approfondi ses écrits. Mais aussi Berio, Ligeti que je ne connaissais pas assez, Lutoslawski, Petrassi. Des compositeurs nés entre 1905 et 1925, et aussi des musiciens espagnols plus jeunes, comme Halffter ou De Pablo. À l’époque, leur musique a été pour moi une référence, un point de départ ; des univers expressifs qui m’ont bouleversé et qui ont forcément laissé une empreinte dans ce que j’essayais de faire. Je n’ai jamais aimé les étiquettes : on ne peut pas esquiver le fait que nous sommes uniques, parfois malgré nous.
 
Vous êtes ensuite parti pour Montréal…
Gilles Tremblay, qui avait travaillé avec Messiaen et Varèse, m’a accueilli dans sa classe et s’est montré d’une générosité et d’une bienveillance inoubliables. J’avais vingt-deux ans, j’ai découvert que les traditions d’Amérique du Nord sont différentes des nôtres. Cette expérience m’a formé et a ouvert des voies dans ma vie que je n’avais pas soupçonnées. Ce séjour m’a permis, entre autres, d’avoir vraiment accès à la musique de Claude Vivier grâce à sa Société de musique contemporaine du Québec qui était très active et possédait des archives passionnantes.
 
Il y a eu aussi les séjours à Rome…
Oui, en 1994-1995 j’ai été boursier de l’Académie espagnole, et en 2001-2002 pensionnaire de la Villa Médicis. De ma fenêtre sur le Janicule je voyais la Villa Médicis, puis quelques années plus tard j’apercevais San Pietro in Montorio depuis le Pincio. À la Villa Médicis, il y a bien sûr l’ombre portée de Berlioz et des grands musiciens qui y ont séjourné, mais habiter ce lieu peut être libérateur et ce poids s’est dissipé à mesure que mon travail avançait ou que Rome me subjuguait. Pendant l’année que j’ai passée à la Villa des travaux avaient été prévus, et nous nous sommes retrouvés à seulement six pensionnaires, dont deux autres musiciens : Benjamin de La Fuente et  Frédéric Verrières.
 
Étrangement, outre la composition, vous avez également étudié la direction d’orchestre…
Il n’y a rien là d’étrange. J’aime la musique : j’aime composer, mais j’aime aussi accompagner, jouer, diriger. Cette classe m’a aidé à comprendre pourquoi je ne suis pas devenu chef d’orchestre, pourquoi ce métier exige d’autres qualités que celles du compositeur. Et puis, j’aime enseigner. Je l’ai fait à Strasbourg, avant de partir pour la Villa Médicis, et depuis quatorze ans j’enseigne l’orchestration aux compositeurs et aux chefs d’orchestre à Musikene, le Conservatoire Supérieur du Pays basque. La musique est à la fois un lieu solitaire et une pratique de transmission. Plusieurs de mes anciens élèves se sont fait connaître : Mikel Urquiza, qui suit la classe de Gérard Pesson au CNSMD de Paris, et dont le Quatuor Diotima a joué les œuvres, ou Marc García-Vitoria, par exemple. J’aime aussi rappeler que la musique contemporaine n’est pas seulement le fait du réseau des grands ensembles européens : il existe un circuit de formations à dimension plus locale qui fait vivre la création de manière très dynamique et engagée. Composer, interpréter, étudier, enseigner, toutes ces activités font partie d’un tout.
 
Comment définir votre musique ?
Je crois que ce n’est pas à moi de le faire. D’ailleurs, j’ai une sorte de réticence envers l’idée qu’on puisse définir les démarches artistiques d’une manière générale. Je pense que les activités artistiques naviguent et dérivent, et se tiennent entre des marges floues qui leur permettent d’être mobiles. Ma musique change, sans doute à mon insu, car on change tous les jours. Composer est une activité à la fois exaltante et éprouvante qui m’épuise physiquement ; Pessoa parle, justement, de cette fatigue physique de la création. Du reste, je n’écoute pas ma musique chez moi. On dit que Ravel sortait fumer quand on jouait ses œuvres au concert, ce que je peux comprendre : il est parfois téméraire de se confronter à soi-même ! J’admire les artistes qui peuvent avoir une vision sereine et la foi en eux-mêmes.
 
L’apprenti compositeur de vingt ans que vous étiez aurait-il imaginé ce que l’homme est devenu ?
Probablement non, mais il y a des choses qui restent et qu’il pourrait reconnaître. À vingt ans, on a des idées d’accomplissement, mais les objectifs qu’on se fixe alors sont comme un arc-en-ciel ou un ensemble d’hologrammes, ils s’éloignent à mesure qu’on croit les atteindre. Les œuvres que je préfère sont les plus récentes, celles qui correspondent le mieux à mon état d’esprit actuel : le diptyque Jabès, qui fait le lien entre les idées que j’avais à l’époque de sa conception et mes projets actuels ; le quatuor à cordes « Lurralde », qui m’a permis d’aller jusqu’à Jabès. Aujourd’hui, outre un nouveau quatuor, « Etze », qui sera créé dans le cadre de Présences, je prépare une pièce d’orchestre qui sera jouée en avril 2017 à Monte Carlo, et un opéra inspiré du roman Ravel de Jean Echenoz, dont on a donné des extraits l’automne dernier au Châtelet. Ce qui m’intéresse, dans ce Ravel, c’est la dégradation de la possibilité de communiquer, la maladie qui fonctionne comme une prison, la perte de la parole, l’effacement du lien avec le monde. À la fin de sa vie, Ravel a peu à peu perdu le sens de la graphie, il a été confiné dans une capsule contre sa volonté qui luttait pour se frayer un chemin. C’est terrifiant et, en même temps, c’est là une grande métaphore de notre monde et de nos vies.
 
Propos recueillis par Christian Wasselin le 12 octobre 2016

 
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