Berlioz, la messe, la mort

Mardi 27 mars 2018
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Berlioz, la messe, la mort | Maison de la Radio
Le 27 avril, à la Philharmonie de Paris, Mikko Franck dirige la Grande Messe des morts de Berlioz, un modèle de ce que Berlioz appelait « musique architecturale ».
AU DÉBUT DE L’ANNÉE 1837, le comte de Gasparin, ministre de l’Intérieur, passe commande à Berlioz d’une messe de requiem ; celle-ci est destinée à célébrer, au mois de juillet suivant, à la fois l’anniversaire de la Révolution de 1830 et la mémoire du maréchal Mortier, mort au cours de l’attentat de Fieschi dirigé deux ans plus tôt contre le roi Louis-Philippe. Berlioz est alors très occupé par le destin de Benvenuto Cellini, qui attend son tour à l’Opéra, mais il accepte avec fièvre la proposition qui lui est faite : voilà bien longtemps en effet qu’il attend le moment favorable pour se saisir du thème de la fin du monde. Comme le raconte Jean-François Labie : « Le mot Mort a une étrange fascination pour (Berlioz) qui, étudiant en médecine, a connu les tables de dissection et qui, de passage à Florence en 1831, joue une grande scène d’amour avec le cadavre d’une jeune fille dont il tient la main dans l’obscurité de la cathédrale : il nous raconte avec quel soin il lui caresse le visage, comment pendant quelques instants il l’a prise pour son Ophélie ».
 
La nouvelle partition est achevée le 29 juin, mais les cérémonies sont brutalement annulées, le gouvernement invoquant d’obscurs motifs politiques. Or, le 23 octobre, on apprend que le général Damrémont vient de mourir lors de la prise de Constantine. Aubaine : une autre cérémonie officielle est organisée, et le Requiem est finalement créé le 5 décembre, en l’église Saint-Louis des Invalides, avec la participation du célèbre ténor Gilbert Duprez – lequel créera l’année suivante le rôle-titre de Benvenuto.
Berlioz, en 1837, n’est pas encore arrivé à s’imposer comme musicien dramatique – alors qu’un compositeur n’est rien, à Paris, s’il n’est pas joué à l’Opéra. Sa position de critique, au très orléaniste Journal des débats notamment, lui assure des soutiens et des inimitiés, et lui permet d’obtenir des commandes officielles ; ses concerts au Conservatoire ont eux aussi attiré l’attention. Le Requiem vient faire diversion et permet à Berlioz d’explorer un autre univers musical qui lui tient à cœur : celui de la musique sacrée.
 
Le faux et le vrai Jugement
 
Le Requiem ne sort pas tout armé de la tête du compositeur et puise dans un ensemble de sources parmi lesquelles sa Messe solennelle de 1824 (longtemps réputée perdue et retrouvée à Anvers en 1991) à nouveau, ainsi qu’une série de projets plus ou moins inaboutis parmi lesquels une Fête musicale funèbre de 1835, dont la Symphonie funèbre et triomphale et le Te Deum, plus tard, se souviendront également. Berlioz reprend aussi l’idée de son « oratorio colossal » imaginé à Rome en 1831, qui devient l’année suivante un rêve d’opéra en trois actes utilisant le thème du jugement dernier, enrichi d’une mise en abyme comme Berlioz les affectionne : un tyran fait représenter dans son palais une fin du monde parodique quand, tout à coup, « la terre tremble ; de véritables et terribles anges font entendre les trompettes foudroyantes ; le vrai Christ approche, et le vrai jugement dernier commence ».
 
Le drame, la poésie et la musique composent ainsi un tout indissociable qui fait la richesse et la complexité de cette Grande Messe des morts. On ne s’étonnera pas, ainsi, que Berlioz ait délibérément altéré le texte habituel de la liturgie, modifiant l’ordre des versets au gré de sa fantaisie, et que l’ouvrage suive un plan dantesque : une vaste introduction (« Requiem et Kyrie ») conduit, par cercles successifs, des enfers (« Dies irae », « Quid sum miser », « Rex tremendae », « Quaerens me », « Lacrymosa ») au purgatoire (« Offertorium », « Hostias »), enfin au ciel (« Sanctus »), le tout couronné par un « Agnus dei » final qui, empruntant la plupart de son matériel au mouvement initial, mais aussi à l’Hostias et, fragmentairement, au Rex tremendae, permet à Berlioz de renouer avec le grand principe de l’éternel retour.
 
Le Requiem de Berlioz répond avant tout à une série de nécessités intérieures. L’effectif convoqué participe du même esprit. Si Berlioz exige un chœur immense, un ténor solo pour le « Sanctus » et un orchestre théoriquement composé de plus de cent cordes (dont dix-huit contrebasses !), vingt bois, douze cors et des percussions comprenant notamment huit paires de timbales, le tout renforcé à certains moments par « quatre petits orchestres d’instruments de cuivre (qui) doivent être placés isolément, aux quatre angles de la grande masse chorale et instrumentale », c’est qu’il compte avant tout sur les effets de contraste, de lointain, de fantastique, de mystère, de fracas donc de silence qui lui sont permis avec une telle masse vocale et instrumentale. Comme l’écrit David Cairns : « L’artillerie “apocalyptique” de Berlioz est utilisée avec économie. Il réserve ses cuivres pour certains moments particuliers par leur couleur ou leur virulence, et l’effet produit par ces moments vient précisément du fait qu’ils contrastent fortement avec la texture éminemment austère, presque âpre, de l’œuvre ». Et D. Kern Holoman : « Si colossal soit-il, ce Requiem se révèle le plus fascinant, précisément, dans la finesse. (...) L’intérêt que Berlioz porte continuellement aux mécanismes sonores dans un espace donné est manifeste dès les premières mesures, où la musique semble prendre corps pour surgir du lieu lui-même. Il donne à chacun des grands points culminants le temps et l’espace de se réverbérer et de s’éteindre ».
 
Des cortèges mélancoliques
 
Il est vrai que le Requiem souffre de bien des malentendus. L’œuvre a encore auprès de quelques-uns la réputation d’être vainement fracassante, alors que les moments de terreur sont là pour rompre avec la texture d’ensemble, faite avant tout d’humilité et de dépouillement. Inversement, beaucoup de chefs semblent intimidés par la partition et n’osent pas jouer le jeu, apocalypse et douceur télescopées, qui exige de zébrer l’espace de cuivres quand la panique ou l’effroi l’exigent, de ne pas étouffer les timbales dans les moments d’intensité, de susciter un corps à corps sans pitié entre les voix et l’orchestre. Ni marche militaire, ni aimable partie de chasse, les fanfares du « Tuba mirum » ont pour fonction de réveiller les morts. Au moment du « Judex ergo », cymbales et tams-tams font surgir le Juge dans les nuées. Plus tard, les cordes épileptiques du Lacrymosa conduisent impitoyablement l’humanité souffrante, frappée de coups de fouet mesure après mesure, jusqu’au portique ouvrant sur l’épouvante.
 
Alfred de Vigny était présent aux Invalides lors de la création. Son témoignage est resté célèbre : « L’aspect de l’église était fort beau, au fond sous la coupole, trois longs rayons tombaient sur le catafalque préparé et faisaient resplendir les lustres de cristal d’une singulière lumière. (...) La musique était belle et bizarre, sauvage, convulsive et douloureuse ».
 
C’est qu’avec ses cordes tantôt mélancoliques, tantôt convulsives, ses bois désolés (cor anglais et basson du « Quid sum miser »), ses percussions impitoyables ou au contraire d’une céleste irréalité (les cymbales du « Sanctus »), le Requiem est une œuvre d’une variété de chaque instant, faisant alterner les sonorités transparentes (« Quaerens me »), les cris de panique (« Lacrymosa ») et les cortèges mélancoliques (« Offertorium ») avec un sens de la couleur, des paysages et des ambiances saisissant. La musique, ainsi, est protégée de toute épaisseur. Il n’y a pas, chez Berlioz, de pâte musicale continue qui engendrerait une impression d’ennuyeuse uniformité ; sa toile de fond, au contraire, est constituée par le silence, le silence qui fait jaillir la musique, un peu comme les planètes et les constellations viennent s’accrocher à la nuit et lui donner la vie. Berlioz oppose les masses et les détails, il joue avec la dynamique (« Rex tremendae »), il distingue les plans musicaux (« Hostias »), il inaugure une géographie musicale d’un relief impressionnant à laquelle concourent tous les éléments : voix, instruments, mais aussi nombre, disposition et utilisation de ceux-ci.
 
Entendre et vibrer
 
La musique pour Berlioz, quand bien même elle est nourrie de drame et de poésie, n’est jamais une conception théorique et desséchante. Pour frapper les imaginations, Berlioz conçoit physiquement son art et veut d’abord qu’on l’entende, ce qui ne va pas si facilement de soi. « Il est prouvé, il est certain que le son, pour agir musicalement sur l’organisation humaine, ne doit pas partir d’un point trop éloigné de l’auditeur », écrit-il, déplorant que trop souvent «on entend, on ne vibre pas». Et il ajoute : « Or, il faut vibrer soi-même avec les instruments et les voix, et par eux, pour percevoir de véritables sensations musicales ».
 
Cette volonté acharnée à se faire clairement entendre poussa d’ailleurs Berlioz à suivre de près l’évolution de la facture instrumentale et à modifier, dans la seconde édition de son Requiem (celle réalisée par Ricordi en 1854, la première ayant été signée par Schlesinger en 1838), la composition des orchestres de cuivre, les tubas prenant la place des ophicléides (et d’un « ophicléide monstre à pistons » !). On précisera aussi que l’édition Ricordi comporte quelques petites modifications dans le « Quaerens me » et l’« Offertorium » par rapport à la précédente.
 
La Grande Messe des morts est une partition écrite avec une méticulosité rare – mais habituelle à Berlioz. Il suffit de la jouer telle qu’elle est écrite pour qu’elle se donne pour ce qu’elle est : un univers sonore où les visions et les fulgurances exaltent la plus étreignante nostalgie qui soit.
 
Christian Wasselin
 
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