Daniele Gatti et l'opéra

Entretien avec le directeur musical de l'Orchestre national de France

Mardi 22 décembre 2009
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Daniele Gatti et l'opéra | Maison de la Radio
D'où vous vient la fascination que vous éprouvez pour l’opéra ?
— C’est en assistant à une représentation de La Cenerentola en 1972 à la Scala, sous la direction de Claudio Abbado, que j’ai pris conscience de ma vocation de chef d’orchestre. Aujourd’hui, j’ai tout oublié de la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle, qui devait être fort belle, mais la magie exercée par cette soirée sur le garçon de douze ans que j’étais alors, fut pour moi un motif d'enthousiasme, d'émerveillement. Plus tard, quand je me suis inscrit au Conservatoire de Milan, il m’a été facile d'assister régulièrement à des productions lyriques, surtout quand je suis devenu l’ami du contrôleur qui permettait aux étudiants d’entrer sans billet ! Pendant trois ou quatre ans, je me suis rendu pratiquement tous les soirs à la Scala, soit pour découvrir de nouveaux spectacles, soit pour suivre des répétitions, soit pour comparer les distributions qui alternaient à l’occasion d’une même production. J'ai aussi beaucoup entendu de concerts symphoniques ou de musique de chambre. Car pour moi la musique est la musique, une et indivisible. Les grands chefs de la tradition italienne, Toscanini, Giulini, Abbado et les autres, ont montré que le concert et l’opéra étaient inséparables. Et j’ai moi-même la chance, aujourd'hui, de n’avoir aucune étiquette collée sur le front.
 
Quel souvenir gardez-vous de la Scala de cette époque ?

— A vingt ans, je n’avais pas encore d’idée précise sur ce que doit être une mise en scène, mais le très haut niveau musical des spectacles de la Scala, et le fait que ce niveau soit constant, m’ont donné une idée de ce vers quoi il me faudrait tendre si je voulais à mon tour être digne de cet idéal. J’ai compris, en fréquentant soir après soir la Scala, ce que doit être un spectacle bien préparé, bien répété, bien assemblé, qui permet au public de saisir au mieux la pensée du compositeur. De grands interprètes comme Mirella Freni, José Carreras, Placido Domingo, Piero Cappuccilli, ont marqué cette période de ma vie. Otello et La Bohème dirigés par Carlos Kleiber, Lohengrin et Simon Boccanegra par Abbado, Falstaff par Lorin Maazel, mais aussi les spectacles donnés à la Piccola Scala comme Albert Herring, sont des souvenirs qu’on n’oublie pas.
 
A quelle occasion ont eu lieu vos débuts de chef lyrique ?
— J’ai dirigé mon premier opéra, Giovanna d’Arco, à l’âge de vingt-deux ans. C’était dans une petite ville du Piémont, Alessandria, dans le cadre d’un stage qui réunissait de jeunes chanteurs, un jeune orchestre et un jeune metteur en scène. Quatre ans plus tard il y a eu Il barbiere di Siviglia dans la mise en scène de Dario Fo, au Teatro Petruzzelli de Bari. Puis Werther et Linda di Chamounix, à Milan, avec de jeunes interprètes, dans le cadre d’une tournée dans la région. Pendant les cinq années que j’ai passées en tant que directeur musical de l’Accademia di Santa Cecilia, à Rome, j’étais aussi chef principal invité à Covent Garden, où j’ai pu me frotter au répertoire et diriger de nombreuses productions avant de devenir directeur musical du Teatro comunale de Bologne.
 
Et la Scala, pendant ce temps ?
— J’y ai fait mes débuts en 1988 avec L’occazione fa il ladro, dans la mise en scène de Ponnelle. J’étais heureux d’être invité, je crois que le résultat fut musicalement assez concluant, mais j’ai préféré décliné les propositions que m’a faites la Scala par la suite. J’avais conscience que c’était trop tôt, qu’il valait mieux attendre, et plusieurs de mes amis m’ont donné le même conseil. Je crois qu’un jeune musicien, dans lequel il y a aussi un jeune homme, doit suivre différentes étapes, conquérir pas à pas son territoire, afin d'arriver après une lente maturation dans les grandes institutions. Il est bon d’avoir toujours un escalier devant soi, de faire preuve d’humilité, de parvenir à chacun des sommets avec un peu de fatigue. Personnellement, j’ai attendu d’avoir quarante ans pour diriger la Philharmonie de Vienne ; rien ne sert de partir à toute vitesse à vingt-cinq ans et de rencontrer des problèmes peu après. Avoir de la chance, c'est non seulement avoir du talent, c'est aussi avoir la tête qui vous explique comment faire fructifier ce talent. La patience vous permet de mieux goûter les chances qui vous sont offertes, mais aussi la splendeur des orchestres que vous dirigez ou le prestige des maisons qui vous invitent. C’est ainsi que je ne suis retourné à la Scala qu’une fois, en 1993, pour diriger Tancredi. Puis j’ai laissé passer quatorze ans avant de répondre favorablement à l’invitation de Stéphane Lissner, parce que je sentais que le temps, pour moi, était venu.
 
Ce qui vous a permis d’effectuer entre-temps un travail de fond à Bologne...
— Je suis resté de trente-cinq à quarante-cinq ans directeur musical du Teatro comunale de Bologne, un théâtre de grande tradition italienne dont j’ai repensé l’organisation. J'ai aussi essayé d’élever le niveau musical de la maison, j’ai amené des ouvrages comme Leonore de Beethoven ou The Rake’s Progress, qui n’y avaient jamais été joués. J’ai personnellement dirigé à Bologne vingt-trois ou vingt-quatre opéras dont mon premier Wozzeck, mon premier Boris Godounov, ma première Salomé et mon premier Wagner, en l’occurence Der fliegende Holländer. Pendant la première moitié de cette décennie je me suis concentré sur le Teatro comunale, puis, pendant la seconde moitié, je me suis autorisé à diriger à l’étranger. Au Staatsoper de Vienne, ainsi, j’ai dirigé Simon Boccanegra, puis Moses und Aaron, Otello, Boris Godounov et Falstaff.
 
Quel regard avez-vous été amené à porter sur les mises en scène ?
— J’ai eu la chance de travailler, ces dernières années, avec d’excellents metteurs en scène : Stefan Herheim à Bayreuth, par exemple, dont la conception de Parsifal est très musicale, ce qui me comble. A la Scala, j'ai pu apprécier le travail de Nikolaus Lehnhoff sur Lohengrin, de Jürgen Flimm sur Wozzeck, de Peter Stein sur Simon Boccanegra. D’autres metteurs en scène ont des idées extravagantes, et je m’étonnerai toujours qu’une partie du public, et surtout de la critique, en Allemagne particulièrement, surveille le minutage de mon Parsifal, ou s’étonne que la Septième Symphonie de Beethoven dure sous ma baguette trente-six et non pas trente-neuf minutes, ou l’inverse, mais ne se scandalise pas de voir un Rigoletto avec Saddam Hussein sur la scène ! Pourquoi devrait-on respecter les indications musicales et se moquer des indications scéniques ? Que dirait-on si je changeais à mon gré les couleurs de l’orchestre ?
 
C’est peut-être une preuve de confiance que d’être exigeant envers le chef d’orchestre, qui a entre ses mains l’essentiel, c’est-à-dire la partition, alors que le metteur en scène, lui, qui apporte ses décors, ses accessoires, ses costumes, peut faire des folies sans grande conséquence...
— Peut-être. Pour ma part, je fais la différence entre les metteurs en scène qui apportent des idées et ceux qui ne proposent que des images. Et je n’ai pas envie de m’engager dans une production lyrique s’il n’y a pas, de la part du metteur en scène, une idée solide en rapport avec la dramaturgie de l’ouvrage. Après tout, les didascalies de Rigoletto sont riches d’enseignements sur le sens de l’ouvrage, et le compositeur a écrit sa musique sur une intrigue, sur un texte précis ! La jalousie, la malédiction, le rapport père-fille sont en soi des thèmes suffisamment riches et complexes sans qu’on ait à faire intervenir des figures politiques ou je ne sais quoi. Ce n’est pas pour autant que le choix se limite à Zeffirelli, dont l’esthétique est peut-être ancienne mais fidèle au texte, ou au regietheater à l’allemande, qui cherche à tout prix autre chose dans le texte. Moi, ce qui m’intéresse avant tout, c’est la relation entre les personnages. J’ai dirigé le même Don Carlo à Milan, puis au Japon dans le cadre d’une tournée effectuée par la Scala. Le spectacle conçu par Stéphane Braunschweig était très intime sur le plateau de la Scala, peut-être trop ; au Japon, dans un petit théâtre, toute l’attention du public, qui par ailleurs se tenait au plus près de la scène, était concentrée sur les protagonistes. Voilà ce que j’aime. Quand je prépare un ouvrage, j’arrive avec mon idée théâtrale. Pendant les répétitions musicales, je parle avec les chanteurs autant de théâtre que de musique. Et je suis présent dès le début des répétitions scéniques. Chaque tempo, chaque détail instrumental, chaque articulation dans l’orchestre est de la part du compositeur un choix théâtral. Dans Parsifal, quand la clarinette cède la parole au cor anglais, le chanteur doit prendre une expression différente, modifier son visage, son attitude. Changer la couleur orchestrale, c’est déjà changer la mise en scène. J’étudie en ce moment la partition de Lulu, que je vais diriger en avril à la Scala : c’est une partition extrêmement précise, et si le spectacle lui est fidèle, il sera fidèle au théâtre imaginé par Berg.
 
Avant de vous attaquer à Lulu, vous allez diriger Falstaff au Théâtre des Champs-Élysées...
— Falstaff, c’est un opéra pour les musiciens ! Le public éprouve une sorte de respect pour cet ouvrage, mais je ne suis pas sûr qu’il soit réellement touché par la musique subtile qui se cache derrière la verve de l’histoire et des personnages. Si on compare Falstaff avec Rigoletto, La Traviata et Il trovatore, c’est vraiment un tout autre monde. La richesse des développements harmoniques inspirés de Wagner, la qualité de l’orchestration, la concentration de l’action, qui se déroule de dix heures à minuit, tout fait de cette partition quelque chose d’unique. Elle n’est précédée par rien et ne sera suivie par rien de comparable, sauf peut-être Gianni Schicchi. Verdi ne s'est pas représenté dans le personnage de Falstaff, mais il a écrit Falstaff pour lui, j'en suis sûr, il aurait aimé voir et entendre cet opéra joué chez lui à Sant’Agata. Falstaff permet de considérer avec un sourire tous les opéras de Verdi qui ont précédé, c’est la récapitulation de toute la thématique verdienne : on y trouve l’amour des jeunes gens avec Nanetta et Fenton, la relation fille-père, la jalousie de Ford, mais aussi la vieillesse, le temps qui passe, la solitude. Falstaff, comme Philippe II, est seul. Il n’a pour compagnons que Bardolfo et Pistola. Ce comique noir, amer, il faut l'aborder avec un demi-sourire, avec nostalgie. Il y a bien sûr des gags dans Falstaff, le livret de Boito est à la fois hilarant et sophistiqué, mais même si la mise en scène, elle, est drôle, je serais content qu’on me dise : «Ton Falstaff ne nous fait pas rire.»
 
Vous avez évoqué l’influence de Wagner. En quoi est-il admirable que Verdi, à la fin de sa carrière, subisse cette influence ?
— Dans la plupart des opéras de Verdi, il y a des cadences. Il y en a d’ailleurs aussi chez Lohengrin, qui est d’une certaine manière un opéra italien. C’est grâce au chromatisme de Tristan und Isolde que la musique peut se permettre de moduler continument, sans avoir de repère harmonique central. Déjà l’harmonie de Don Carlo était assez mouvante. Celle d’Aïda l’est moins, mais dans Otello, le Requiem et Falstaff, Verdi va plus loin, il utilise des accords de septième, parfois de neuvième, pour faire bouger les lignes, pour éviter les cadences attendues, pour produire de petites dissonances qui étaient des audaces chez un musicien académique comme lui. Wagner mais aussi Liszt et Berlioz l’ont influencé. Il n’est pas scandaleux qu’un Verdi ait su ouvrir ses oreilles à ce qui se faisait autour de lui, tout en gardant son propre style évidemment, et sans faire le wagnérien comme d’autres compositeurs italiens mineurs ont cherché à le faire.
 
Vous venez de citer Berlioz. Où en êtes-vous avec ce compositeur qui semble avoir du mal à vous toucher ?
— C’est toujours un problème ! Je ne suis ni touché ni attiré par Berlioz. Je préfère attendre que le désir me vienne plutôt que de le provoquer artificiellement.
 
Quels opéras allez-vous diriger après Falstaff ?
— Il y aura Lulu à la Scala, dans la mise en scène de Peter Stein, puis la même Lulu à Vienne, dans le cadre des Wiener Festwochen. Cet été je ferai Elektra au Festival de Salzbourg, dans une nouvelle mise en scène de Nikolaus Lehnhoff, qui fera suite à l’Elektra que j’aurai dirigée en janvier à Zurich.
 
Quelle est votre fonction à l’Opéra de Zurich ?
— J’ai accepté de diriger six programmes de concert et six opéras en trois saisons : un concert et un opéra la première saison, puis deux concerts et deux opéras, enfin trois concerts et trois opéras. Après Elektra, les cinq opéras retenus sont Falstaff et Parsifal la deuxième année, et la troisième année Otello, Die Meistersinger von Nürnberg et sans doute Mathis der Maler, qui sera une nouveauté pour moi.
 
Pourquoi revenir à Parsifal que vous aurez dirigé quatre années consécutivement à Bayreuth ?
— Parce qu’il s’agit de l’une des plus grandes créations de l’esprit humain, et que j’ai envie de le diriger en dehors du temple wagnérien. Au bout du compte je dirige peu d’opéras : trois en moyenne par saison, et j’ai envie de choisir ceux que j’aime.
 
Vous citez essentiellement des ouvrages italiens et allemands. Quid du répertoire français ? des époques antérieures au XIXe siècle ?
— J’aimerais aborder Pelléas, mais il faut me laisser encore du temps. Quant à des ouvrages comme Carmen, non, vraiment je n’ai pas le feeling. Je reconnais que mon répertoire est circonscrit à la seconde moitié du XIXe siècle et à la première moitié du XXe. J’aimerais bien diriger Bach au concert, mais la musique baroque est aujourd’hui l’apanage des baroqueux. N'y touchons pas ! Quant à Mozart, j’ai dirigé Don Giovanni et Cosi fan tutte. J’irai plus loin le jour où je disposerai d’un théâtre avec un orchestre et un chœur qui me permettront d’imaginer des projets à long terme : outre Mozart, on pourrait imaginer que je me penche sur Weber, ou sur le bel canto...
 
Vous êtes également compositeur, mais vous faites preuve d’une grande discrétion sur cette partie de votre activité. Et si vous composiez un opéra ?
— J’en ai fait un : Mademoiselle Julie, un opéra de chambre d’après Strindberg, que j’ai composé quand j’avais vingt-cinq ou vingt-six ans, c’est-à-dire avant que Philippe Boesmans et Luc Bondy s’emparent du même sujet. J’ai écrit moi-même le livret en italien, j’ai noté mes idées de costumes et de mise en scène, j’ai achevé la partition piano, mais l’orchestration n’est pas terminée. Je composerais bien un autre opéra, mais pour ce faire il faudrait que je diminue le nombre de mes concerts.
 
Faites comme Mahler, devenez un compositeur de l’été...
— Et pourquoi pas un chef d’orchestre de l’été ?
 
Propos recueillis par Christian Wasselin 
Décembre 2009
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