Les entretiens de Présences (6) : Trapani

Jeudi 5 Février 2015
Les entretiens de Présences (6) : Trapani | Maison de la Radio
Christopher Trapani : comme un désir de légèreté.

Christopher Trapani, vous êtes né à La Nouvelle-Orléans, ville considérée généralement comme le berceau du jazz…
Oui, j’ai commencé un peu tard, vers l’âge de douze ans, en prenant une trompette. Je ne viens pas d’un milieu musical, il n’y avait pas d’instrument à la maison, mais très vite j’ai joué dans les clubs, les bars, la rue, et à dix-sept ans j’étais pianiste dans une église.
 
Parle-t-on encore français en Louisiane ?
On ne parlait pas français autour de moi, mais il reste une culture française vivante pour ce qui concerne la musique et la cuisine. Grâce au consulat de La Nouvelle-Orléans, les liens avec la France sont importants. Personnellement, je suis arrivé à Paris à l’âge de vingt-trois ans, après avoir été admis en résidence à la Cité internationale des arts. Pendant deux ans, j’ai étudié la musique avec Philippe Leroux, puis j’ai décidé de rester à Paris et j’y ai vécu en tout sept ans, jusqu’à mes trente ans. Paris m’a permis de faire de grandes découvertes, notamment celle de la musique de Gérard Grisey. Tristan Murail était un peu plus connu outre-Atlantique grâce à son poste de professeur à New York. En France, j’ai commencé à réfléchir sur mes origines, sur la musique américaine, sur les liens qui existent entre les musiques populaires du Sud (blues, musiques traditionnelles) et la musique spectrale. Cette réflexion a nourri mes œuvres suivantes. J’ai aussi suivi le cursus de l’Ircam. La plupart de mes pièces ont quelque chose à voir avec l’électronique.
 
Appartenez-vous à une école esthétique ?
Il n’existe pas d’école qui voudrait de moi. Par défaut, je suis un compositeur libre.
 
Sur la page d’accueil de votre site internet, vous affichez les noms de Paris et de New York, avec sous le nom de chacune des deux villes un petit dessin : un rond et un trait vertical…
Les symboles évoquent à la fois le contour des villes (Paris a une forme plutôt ronde, Manhattan est une île toute en hauteur) et le code binaire (0,1). Aujourd’hui, je fais des allers-retours fréquents entre les deux villes. La plupart de mes commandes viennent de France : j’ai des projets à Lille (un pièce en avril à l’Opéra, avec l’ensemble Ictus), à Grenoble, à Nice, etc. Mais j’ai aussi passé sept mois en 2014 à Stuttgart, et je me rends souvent en Turquie.
 
L’attirance de l’Orient ?
Istanbul n’est pas une ville très orientale. La première fois que j’y suis allé, en 2007, c’était pour étudier la musique micro-tonale. J’y ai vécu ensuite un an et demi, j’ai appris la langue, j’ai voyagé dans le pays. Ma façon de vivre consiste à chercher ce qui m’intéresse, ce qui m’inspire.
 
Utilisez-vous des souvenirs de vos voyages dans vos compositions ?
Oui, je me sers de tout, j’aime penser ma musique comme une musique de synthèse. Je fais des listes d’éléments à combiner dans un seul frisson. Pour la pièce qui sera créée à Lille, j’utilise des textes de blues et de country music des années 20. Dans Spinning in infinity, vous entendrez un banjo et un kanun turc, mais dans la bande.
 
En quoi consiste Spinning in infinity ?
C’est une pièce pour orchestre et électronique, l’électronique représentant un second orchestre très intégré. Au départ, comme on ne savait pas trop où aurait lieu la création, on a décidé de mettre des enceintes sur scène, parmi l’orchestre. Les musiciens ont accepté, sachant que l’électronique n’irait jamais contre eux. Au bout du compte, c’est comme si on avait six ou sept flûtes, avec des passages micro-tonaux qui seraient impossibles à jouer par l’orchestre. Au moment où je vous parle, je m’apprête à entamer une période de travail de sept semaines, à l’Ircam, avec quatre ou cinq musiciens de l’orchestre. Cette démarche est assez européenne : aux États-Unis, je n’aurais pas la possibilité de travailler avec un partenaire, je ferais tout moi-même. Nous avons d’excellents orchestres, mais il n’est pas sûr qu’on en trouve un qui soit prêt à travailler avec l’électronique. Il n’y a rien qui ressemble à l’Ircam ici.
 
Quel sens donnez-vous à to spin dans Spinning in Infinity, tournoyer ou filer ?
Le premier de ces deux sens, car le second est archaïque en anglais. Ce titre vient des paroles d’une chanson de Paul Simon, You Can Call Me Al : “He looks around, around / He sees angels in the architecture / Spinning in infinity / He says Amen ! and Hallelujah !” Graceland, l’album qui contient cette chanson, est tout entier un chef-d’œuvre de métissage entre musiques sud-africaines, bluegrass, musique cajun et folk américain. Il y a là une atmosphère carnavalesque qui marche à contresens des paroles, lesquelles parlent souvent de catastrophe, de rupture, de divorce, de la sensation de perdre ou d’être perdu.
 
Et quant à la forme ?
C’est sur le plan formel que les compositeurs ont le plus de difficultés aujourd’hui. On est habitué à entendre des harmonies ou des sons inouïs, mais la forme ne se laisse pas apprivoiser. Pour appréhender Spinning in Infinity, il faut garder à l’esprit l’image du tourbillon. Prenez une spirale qui commence avec des événements survenant trop vite pour être perçus avec précision, puis qui se déplie progressivement. Tout est superposé dans un noyau dur au départ, avec des éléments au-delà du seuil de la perception. Peu à peu la toupie perd son énergie. Une autre métaphore importante de la pièce pourrait être la roue colorée, qui propose un changement progressif et répétitif en forme de roue. Cette roue est évoquée par des orchestrations fluides, kaléidoscopiques même, avec des couleurs superposées qui basculent entre électronique et orchestre. Je pourrais aussi mentionner une autre source d’inspiration, littéraire cette fois : Infinite Jest de David Foster Wallace, où les multiples narrations entrelacées défient le lecteur d’en tirer un fil conducteur ou narratif principal – idée liée à l’épigraphe de cette pièce, un passage de Kundera dans L’Immortalité : « Aucun épisode n’est a priori condamné à rester à jamais épisodique, puisque chaque événement, même le plus insignifiant, recèle la possibilité de devenir plus tard la cause d’autres événements, se transformant du même coup en une histoire, en une aventure. Les épisodes sont comme des mines. La plupart n’explosent jamais, pourtant un jour vient où le plus modeste vous sera fatal ».
 
Ne craignez-vous pas que la musique appelée savante se noie dans le grand bain commercial ?
Aux États-Unis, il existe un grand mouvement qui essaye de mélanger la musique savante et la musique commerciale. On l’appelle « Contemporary Classical » ou « Indie Classical », sachant qu’« indie » signifie indépendant, mot employé depuis longtemps dans le domaine du rock. Moi je cherche une profondeur derrière la légèreté. Dans ses Leçons américaines, Italo Calvino parle de la légèreté comme une vertu de l’art contemporain. Arriver à exprimer sans ironie la balance entre la gravité et l’insouciance, c'est le parangon de la légèreté. Pour moi, il s’agit d’un enjeu esthétique : je veux une musique légère, fluide, attirante, mais avec une construction et de nombreux détails sous la surface. Ligeti, Ravel, Debussy, Berlioz, Monteverdi allient le raffinement du détail et la légèreté. Parmi nos contemporains, Leroux, Matalon, Hurel ont le même souci de la légèreté.
 
Propos recueillis par Christian Wasselin

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