Philippe Hersant dans la fournaise

Jeudi 16 avril 2015
Philippe Hersant dans la fournaise | Maison de la Radio
Le 17 mai à Abbeville, sera créée une nouvelle partition de Philippe Hersant, Cantique des trois enfants dans la fournaise, qui sera reprise le 2 juillet à la Chapelle royale de Versailles. Commande de Radio France, cette œuvre sera interprétée par la Maîtrise de Radio France et les pages et les chantres du Centre de musique baroque de Versailles. Ce double rendez-vous permettra de faire résonner la musique d’un compositeur d’aujourd’hui avec la Messe à quatre chœurs de Marc-Antoine Charpentier. Ce n’est pas tout : dès le 13 mai, à 14h30, vous pourrez assister à une répétition publique de ce double concert. L’occasion pour nous de republier les propos que nous accordait Philippe Hersant, il y a quelques années, à l’occasion du festival Présences.

Philippe Hersant, vous êtes autant un compositeur romain qu’un compositeur français...
— Je suis né à Rome, en effet, où mon père travaillait pour le compte de l’Unicef. J’y suis resté pendant les quatre premières années de ma vie, j’y ai séjourné en tant que pensionnaire de l’Académie de France à la Villa Médicis en 1978-1980, et j’y retourne régulièrement.
 
Votre formation est double elle aussi : littéraire et musicale...
— En effet. Je suis entré au Conservatoire de Paris à l’âge de dix ans, dans la classe de solfège spécialisé, puis j’ai fait mes classes d’écriture à partir de onze ans avec Georges Hugon. Ma mère tenait à ce que je sois musicien. Moi-même je n’étais pas trop tenté par une carrière de pianiste, mais je m’imaginais très bien compositeur, même si ma vision était à l’époque très idéaliste. J’ai malgré tout suivi les deux formations de front : j’ai obtenu en 1968 ma licence de lettres à la faculté de Nanterre, mais le mois de mai de cette année-là, je l’ai surtout vécu à Paris, au Conservatoire, qui était alors un établissement où les différentes disciplines étaient très cloisonnées. A la faveur des assemblées générales, j’ai rencontré beaucoup d’interprètes, puis je suis entré en octobre suivant dans la classe de composition d’André Jolivet, dans laquelle j’ai passé deux ans. J’ai choisi de travailler avec Jolivet plutôt qu’avec Messiaen car Jolivet avait bien connu Varèse, Antonin Artaud et d’autres grandes figures qui me passionnaient alors.
 
Quelle était l’ambiance d’une classe de composition au Conservatoire, dans l’immédiat après-Mai 68 ?
— Le mot d’ordre, comme partout ailleurs, était « Libérez-vous, jouissez sans entrave ! » La fin des années soixante et le début des années soixante-dix ont vu la naissance d’une nouvelle avant-garde qui bien sûr s’inscrivait en réaction contre l’avant-garde sérielle des années cinquante. Jolivet nous poussait dans cette voie. L’époque était au happening, à la déstructuration du discours, on pratiquait volontiers un nihilisme joyeux. Les expériences du Living Theater datent de cette époque, dont Laborintus de Berio est une œuvre emblématique. Des compositeurs comme Kagel, Globokar ou Malec correspondaient tout à fait à l’air du temps. J’ai beaucoup aimé cette époque mais, rapidement, tout cela m’a conduit dans une impasse. Je m’entendais dire : « Sois libre ! », mais je ne savais pas trop quoi faire de cette liberté. J’étais très ignorant en matière d’orchestration, par exemple, mais l’orchestre, à cette époque, était considéré comme une donnée obsolète, moribonde, condamnée. Il fallait spatialiser à tout prix, faire éclater les sources sonores. Il fallait aussi briser tous les rituels, celui de l’opéra en premier lieu, faire se rencontrer les instrumentistes, les chanteurs et les comédiens dans des expériences de théâtre musical autogérées où il n’y aurait aucune place pour quelque hiérarchie que ce soit. D’une manière générale, l’héritage du XIXe siècle (l’opéra, le concerto, le grand orchestre) était voué aux gémonies, sauf quelques compositeurs qui passaient pour des rebelles, comme Berlioz, que Jolivet m’a appris à aimer. Il ne fallait être ni tonal, ni sériel, il fallait oublier tout l’enseignement du Conservatoire. Mais pour quoi faire ? Pour aller où ? Je n’avais alors aucune réponse cohérente à ces questions. Je cherchais des modèles ailleurs que dans la musique et j’ai commis quelques œuvres « conceptuelles » dont le résultat sonore m’a consterné...
 
Et en 1970, vous vous êtes retrouvé à la Casa Velazquez !
— J’étais le seul candidat ! La Casa Velazquez était alors peu connue des musiciens, qui y avaient été admis bien après les universitaires (historiens, hispanisants) ou les plasticiens. En Espagne, je n’ai pas résolu mes problèmes de compositeur, loin de là ! Mais j’ai beaucoup voyagé, beaucoup lu et découvert beaucoup de musique, notamment la musique espagnole du Moyen Age et de la Renaissance. J’ai déniché des enregistrements qu’on ne connaissait pas en France, et c’est ainsi que j’ai pu entrer à France Musique, en 1973, en proposant pendant l’été, tous les jours, une demi-heure de musique espagnole. Simultanément, j’ai commencé à enseigner l’analyse musicale à l’Université de Paris-IV et l’harmonie au Conservatoire du Xe arrondissement. Travailler à la radio m’a permis non seulement de me doter d’une culture musicale, mais aussi de renouer avec le milieu musical, que j’avais perdu de vue pendant mes deux ans d’isolement à Madrid. J’ai eu quelques commandes de Radio France et de l’Itinéraire. Les œuvres que j’ai composées correspondaient de plus en plus à ce que j’avais envie de faire ; elles ont plu à Henri Dutilleux et Gilbert Amy, qui étaient alors membres du jury de l’Académie de France à Rome, et c’est ainsi que je suis allé à la Villa Médicis. Ce fut ma seconde naissance romaine.
 
Ce qui veut dire ?
— En partant pour Rome, j’emportais avec moi une commande de l’Orchestre Philharmonique à honorer en quatre mois. Ce fut Stances, mon vrai opus 1, qui fut créé sous la direction de Gilbert Amy, et que j’ai révisé une quinzaine d’années plus tard. A la Villa Médicis, j’ai également reçu la commande de Spirales, une œuvre qui a été créée à Montréal par le biais de la Communauté des radios publiques de langue française. Ce séjour à Rome a été très bénéfique car je me suis réconcilié avec mon destin de compositeur ! Mes condisciples s’appelaient Allain Gaussin, Jean-Claude Wolf, Jean-Louis Florentz. Le retour de la Villa Médicis déprime beaucoup d’artistes : je n’ai pas échappé à la règle (malgré un gain substantiel au loto !). Jusqu’au jour où j’ai composé l’opéra de chambre Les Visites espacées, qui a été créé en 1983 au Festival d’Avignon. J’ai senti en l’écrivant que j’avais acquis du métier. L’œuvre a eu un relatif retentissement et j’ai retrouvé confiance en moi. Trois ans plus tard, le Festival d’Art sacré a créé ma Missa brevis, qui sera la plus ancienne de mes œuvres jouées lors du festival Présences 2004.
 
Le tournant a quand même été Le Château des Carpathes, qui vous a définitivement révélé...
— Encore une commande que je dois à Charles Chaynes ! Cet opéra avec grand orchestre, je l’ai composé de 1989 à 1991. Il a été créé en version de concert en 1992 dans le cadre du Festival de Radio France et Montpellier, et l’année suivante en version scénique à l’Opéra de Montpellier. Le Château des Carpathes est cependant pour moi davantage un aboutissement que le début de quelque chose ; c’est la fin, d’une certaine manière, du cycle de la mélancolie. Les œuvres que j’ai écrites par la suite sont plus brèves, plus variées, moins obsessionnelles. Après l’opéra, j’ai opté pour des recherches de timbre plus ciblées, dans le cadre de petites formes instrumentales : les Cinq Miniatures pour flûte alto, les Chants du sud pour violon, l’Élégie pour quatuor à cordes, le Sextuor, les Huit Pièces pour basson et ensemble instrumental, etc. En 1996, seulement, je suis revenu à l’orchestre avec le Concerto pour violoncelle n° 2, qui est une manière d’opéra sans paroles inspiré d’un scénario écrit par Fellini et Buzzati qui ne fut jamais tourné : Le Voyage de Mastorna.
 
Vous avez eu l’audace, également, d’écrire un ballet à la manière de Tchaïkovski !...
— Je n’ai pas trop songé à Tchaïkovski en écrivant Hurlevent ! Mais il est vrai qu’il s’agit d’un ballet narratif, que m’a commandé Hugues Gall pour le chorégraphe Kader Belarbi. Deux heures de musique d’une seule coulée, avec un pas de deux, seule concession à la tradition ! L’œuvre a été créée en 2002 à l’Opéra de Paris. Il m’est arrivé aussi de faire des musiques de scène et des musiques de film, notamment celle d’Être et Avoir de Nicolas Philibert, qui a remporté un succès inattendu.
 
Vous vous censurez décidément de moins en moins !
— Oui, j’ai de moins en moins peur de sortir quelque chose de moi. J’aime de plus en plus composer, je me moque d’être moderne ou non. D’ailleurs, chacune de mes œuvres (ou presque) est un hommage au passé ; je n’arrive à travailler qu’à travers le filtre du souvenir, comme Fellini ! Et je ne pense pas seulement à mes Variations sur la Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais. Je ne pratique ni le collage, ni le pastiche, mais je ne vois plus comme une abomination le fait de voir mon langage contaminé par celui des autres. Je n’ai longtemps pensé, en composant, qu’à l’accueil que me réserverait la profession, maintenant ce n’est plus le cas. J’ai accompli cette révolution intérieure il y a une dizaine d’années, et l’exemple d’un musicien comme Olivier Greif à être plus libre, à renoncer aux figures obligées d’une certaine musique contemporaine politiquement correcte m’a aidé.
 
Ces critères existent donc toujours ? Tout n’est-il pas permis aujourd’hui ?
— Si, bien sûr, on peut tout se permettre ! Mais les références à la tonalité ou à la mélodie, vous rendent toujours suspects aux yeux de certains. Je n’écris pas une musique tonale, au sens classique du terme, mais j’y intègre volontiers des accords consonants, que d’autres ont définitivement répudiés, et je mêle à mon langage des éléments issus du passé. J’ai compris, au fil des années, qu’il était plus important d’être personnel qu’innovant à tout prix. Ne pas être prévisible, ne pas se noyer dans la grisaille (qu’elle soit néo-sérielle, ou néo-grégorienne à la manière de certains compositeurs baltes d’aujourd’hui), voilà quels sont mes préceptes. Je ne suis pas non plus très attiré par les musiques minimalistes venues des États-Unis. Je préfère l’axe Paris-Prague-Moscou, via Ravel, Mahler, Janacek, Bartok et Moussorgski, à l’axe Paris-New York-Los Angeles. De toute manière, mes partitions ne sont pas des arguments à usage polémique, ce sont des œuvres, tout simplement.
 
Vous sentez-vous attiré par les musiques extra-européennes ?
— Oui, je suis sensible aux musiques du Japon (que Jolivet a contribué à me faire découvrir) et à celles du Proche-Orient en particulier. Mais je n’utilise pas d’instrument exotique dans ma musique. Je n’emploie pas davantage l’électronique, car je ne suis guère attiré par les sons produits électriquement. La voix est au contraire un élément de plus en plus important pour moi : j’aime la voix, et j’évite de la martyriser ! De même, je n’utilise jamais les instruments contre eux-mêmes ou à la périphérie de leurs possibilités.
 
Que vous inspirent l’immense patrimoine musical de tous les temps et de tous les pays aujourd’hui disponible sur disque, l’immense patrimoine littéraire disponible en livre de poche ?
— Je conçois qu’on puisse être bloqué face à un tel héritage, je comprends aussi que certains affirment que tout est fini, que tout a été dit. Mais il ne faut pas se laisser intimider, sinon plus rien ne sera fait. Il faut se réjouir que ce patrimoine soit aujourd’hui à notre portée, et ne pas hésiter à y puiser des forces nouvelles. 
 
Propos recueillis par Christian Wasselin
 

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