Wolfgang Rihm : « Refaire vivre le vent »

Jeudi 29 novembre 2018
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Wolfgang Rihm : « Refaire vivre le vent » | Maison de la Radio
Né à Karlsruhe, à deux pas de la frontière franco-allemande, le compositeur nous a reçus chez lui, dans sa ville natale. Son appartement est inondé de lumière, les livres et les partitions débordent des bibliothèques pour envahir jusqu’au couvercle du piano à queue. Au premier plan, la partition de Pelléas et Mélisande, et le coffret de l’intégrale du centenaire Debussy conçue par Denis Herlin.
 
Wolfgang Rihm, vous êtes l’invité de l’édition 2019 du festival Présences, organisé par Radio France, à Paris. Or vous confessez volontiers un attachement profond à la culture française. Pour vous, très jeune, tout a commencé avec Debussy…

Debussy a représenté pour moi la première grande expérience vers la liberté. Tout jeune, avec le chœur de Karlsruhe dont je faisais partie, j’ai chanté Le Martyre de saint Sébastien. J’ai découvert dans cette musique la possibilité de m’exprimer en toute liberté, sans être en aucune manière bridé par un système. Et il se trouve que l’on m’a offert le merveilleux livre de Jean Barraqué sur Debussy, dans la collection des monographies éditées en allemand chez Rowohlt. Je ne savais pas du tout qui était Jean Barraqué, ni qu’il était compositeur lui-même – j’avais douze ou treize ans –, mais j’ai senti qu’il s’agissait d’un esprit qui en savait davantage sur la création et sur l’invention artistique, que tout ce que j’avais pu lire dans des ouvrages à destination plus scolaire. C’est à cette époque-là que j’ai commencé à composer. Je ne voulais pas imiter Debussy, mais je voulais prendre chez lui cette liberté d’invention musicale.
 
Vous évoquez votre engagement au sein du chœur d’oratorio de Karlsruhe, quel en était le répertoire ?

C’est encore lié à la France dans mon souvenir, puisque c’est avec ce chœur que je suis venu pour la première fois à Paris. C’était en 1966. Le concert a eu lieu dans l’ancienne Salle Pleyel, sous la direction de Charles Munch, c’était une soirée en hommage à Albert Schweitzer qui venait de disparaître. Un parent du célèbre pasteur médecin a joué le Cinquième Concerto brandebourgeois en ré majeur, et nous avons chanté le Magnificat de Bach. Je crois que l’un des chanteurs était le baryton Franz Müller-Heuser, qui a par la suite dirigé l’école de musique de Cologne.
 
Enfant, vous apprenez le piano, et vous vous passionnez parallèlement pour la littérature et le dessin…

J’ai toujours voulu créer quelque chose ! Mais je n’aimais pas travailler l’instrument, j’ai toujours voulu improviser. De même, à l’orgue : j’allais voir les curés pour avoir les clefs des orgues, mais cela ne marchait pas à tous les coups. Je me souviens d’une fois dans un petit village en Forêt noire, j’avais onze ans : je jouais, je jouais, je jouais, et d’un seul coup, des gens qui devaient être exaspérés par le boucan que je faisais ont tout simplement éteint le moteur de l’orgue !
 
Vous avez eu des professeurs très différents, et vous avez toujours recherché la contradiction !

Mon premier professeur de composition, Eugen Werner Velte, était un homme merveilleux, qui m’a donné beaucoup de conseils. C’était un grand spécialiste de la composition à douze sons, l’École de Vienne était centrale pour lui. Puis je suis allé voir Wolfgang Fortner, à Heidelberg : c’était une démarche volontaire, je prenais contact avec les compositeurs et je leur montrais mes partitions. Fortner n’était pas du tout réfractaire à l’avant-garde, mais il représentait aussi un certain classicisme. À Karlsruhe, j’ai aussi rencontré Humphrey Searle, qui était venu parler de Liszt et de Webern, et je lui ai montré ma première symphonie. C’était en 1969, et je l’entends encore me dire : « C’est écrit avec du sang ! » Ce fut une sorte d’adoubement pour moi. Après mon diplôme final, je suis allé à Cologne pour rencontrer Stockhausen, qui voulait surtout que ses élèves se consacrent à son œuvre, ce qui n’était pas ma voie. Mais je suis toujours heureux de pouvoir lui rendre hommage, cela a été le cas encore récemment avec l’académie du Festival de Lucerne où nous avons joué Inori, c’était fantastique. Et puis je suis allé à Fribourg-en-Brisgau pour étudier la musicologie avec Hans Heinrich Eggebrecht, parallèlement à mes études de composition, où j’ai retrouvé Wolfgang Fortner, à qui a succédé Klaus Huber en 1973. Avec lui, tout se passait sous forme d’un dialogue permanent : on partait d’une question et l’on développait. J’ai toujours recherché cela, et c’est encore la différence de pensée que je recherche chez mes propres étudiants.
 
Vous évoquez votre intérêt pour la musicologie, vous vivez au milieu des livres, consacrés à toutes sortes de musiques…

Dans cette pièce, oui. Cela m’a toujours intéressé ! C’est de là que je viens, et j’appartiens à la suite de l’histoire, c’est un problème de filiation * ! Dans les autres pièces de cet appartement, on trouve aussi des livres de philosophie, et des partitions bien sûr.
 
Mais c’est un choix ouvert, puisque je vois par exemple se côtoyer Monk et Monteverdi…

La musique ne vit pas dans des chambres closes.
 
De quelle manière vous nourrissez-vous de ces lectures ?

C’est sans doute là encore une affaire de dialogue : les livres me posent des questions, et j’essaie d’y répondre. Oui, c’est cela, je réponds aux livres.
 
Je vois à vos pieds une édition de Schönberg : c’est un compositeur qui a beaucoup compté pour vous, depuis vos premiers travaux d’étudiant…

Oui, j’ai travaillé sur l’opus 19, très jeune : j’ai toujours aimé Schönberg pour son côté très « brûlant ».
 
Davantage que Webern ?

Oui, naturellement, Webern est chaud mais pas brûlant ! Schönberg est brûlant parce qu’il peut aussi être comme de la glace. Il est plein de conflits.
 
Nous évoquons Schönberg et Webern, il est difficile de ne pas leur associer Berg : or, vous avez écrit l’une de vos œuvres les plus célèbres, l’opéra de chambre Jakob Lenz, sur un texte de Georg Büchner, comme le Wozzeck de Berg…

Vous savez, pour les Allemands, Büchner reste l’une des plus grandes figures littéraires après Goethe. Le Prix Büchner constitue la distinction littéraire la plus renommée en Allemagne…
 
Comme le prix Goncourt…

Sauf que Goncourt n’a pas la même qualité littéraire que Büchner. J’ai lu le journal des Goncourt : c’est formidable. Mais si l’on parle de Büchner, pour moi il y a Goethe, Schiller, Kleist et Büchner ! C’est de la même eau.
 
Outre Debussy et les compositeurs de l’École de Vienne, vous citez souvent Varèse…

C’est une histoire que j’aime bien raconter en effet : j’étais à Paris, boulevard Saint-Michel, dans un magasin où l’on pouvait écouter les disques au casque. J’étais très jeune, je n’avais jamais entendu de Varèse auparavant, et ce jour-là j’ai découvert Arcana ! Cela a été très important pour moi car à l’instant où j’ai écouté cette musique, j’ai eu le sentiment que c’était moi qui l’avais écrite !
 
Est-ce que l’on peut aussi entendre dans votre œuvre quelque écho des grands assemblages que l’on trouve par exemple dans la musique de Zimmermann ?

Sans doute dans cette manière de travailler et d’assembler des éléments disparates, mais pas jusqu’à la pratique du collage, qui a toujours été très problématique pour moi. Davantage que le registre citationnel, c’est l’approche et l’originalité de sa pensée musicale qui m’ont intéressé.
 
Et si l’on évoque maintenant les compositeurs que vous avez connus personnellement, et qui appartiennent à la génération qui précède la vôtre, on trouve dans votre paysage intime aussi bien Morton Feldman que Nono, Boulez ou Lachenmann…

J’ai connu Morton Feldman à Darmstadt, on s’entendait très bien humainement. Nous avions des relations très amicales : il appréciait que je ne cherche aucunement à l’imiter. Je me souviens d’une carte postale qu’il m’a envoyée où il me racontait qu’il avait joué l’une de mes partitions, Musique pour trois cordes, à ses étudiants, et qu’ils en avaient été choqués ! J’ai toujours cherché le contact avec mon temps, sans jamais me fixer des frontières. Dans ce sens, lorsque je prenais contact avec un autre compositeur, c’était toujours pour créer un échange, et cela a souvent été possible, avec Nono comme avec Boulez. De la même manière que les musiques ne vivent pas dans des pièces séparées les unes des autres, j’ai toujours privilégié l’échange vivant, libre, et Nono était prêt à nourrir cette relation. Quant à Pierre Boulez, il habitait tout près d’ici, à Baden-Baden. Nous avons eu une relation amicale de très longue date, qui s’est intensifiée ensuite, grâce à Klaus Lauer qui organisait le Festival de Baden, et aussi par l’intermédiraire de Paul Sacher. Boulez a toujours été très aimable et très amical, il m’invitait à déjeuner et, ensemble, nous parlions de tout. Évidemment, ce sont des échanges facilités par la proximité géographique : Helmut Lachenmann, par exemple, habite Leonberg, entre Stuttgart et Karlsruhe. On correspond depuis toujours, il me rend visite régulièrement, c’est quelqu’un de très important pour moi. Probablement, ce type de relation est possible aussi parce que j’ai une personnalité particulière, et que je cultive cette qualité. Je ne suis pas un adepte, et je suis prêt à accepter la contradiction. Certes, j’ai mon propre style, ma propre voix, mais j’ai toujours voulu être ouvert, à la différence d’une personnalité comme celle de Stockhausen par exemple, qui était tellement concentré sur sa propre création qu’il était difficile de lui dire quelque chose…
 
Sur le terrain esthétique, très tôt, au milieu des années 70, vous vous êtes prononcé sur ce courant que l’on a désigné sous le nom de « nouvelle simplicité », et très vite vous avez pris vos distances…

C’est un terme, je ne sais pas ce qu’il signifie… Oui, j’ai pris mes distances, dès l’origine, car si cela avait à voir avec le minimalisme américain, cela n’avait rien à voir avec moi.
 
En 1977, vous avez écrit un article sur cette appellation…

Mais c’était précisément un essai contre ce terme ! Aujourd’hui, cette appellation figure en toutes lettres dans les dictionnaires, et l’on me cite en lien avec cela, mais je n’ai rien à voir avec elle !
 
Ensuite, est apparu ce que l’on a appelé la « nouvelle complexité », avec Brian Ferneyough notamment…

Oui, mais ce terme de « nouvelle complexité » a été forgé en réaction à cela, par des compositeurs, alors que la « nouvelle simplicité » n’est rien d’autre qu’une chimère de journaliste.
 
Certes, mais vous étiez tout un groupe de compositeurs, avec Manfred Trojahn par exemple, à Darmstadt ou à Donaueschingen, qui aviez envie de défendre une position esthétique…

C’était avant tout la question de l’expressivité !
 
En 1974, au moment de la création de Morphonie, vous écrivez, dans le texte joint au programme, que la musique est « en premier lieu porteuse et génératrice d’émotion ». Était-ce une manière d’affirmer une rupture avec la génération précédente, qui ne voulait pas parler d’émotion ?

Cela n’est pas juste non plus. C’est une explication a posteriori. Quand on compose, on convoque toute une gamme de sensations fortes, et c’est pareil pour les autres compositeurs. Disons que le moment historique était particulier, et qu’il était inhabituel que l’on exprime ce genre de choses ouvertement. Mais rien ne peut expliquer la nature profonde d’une œuvre. Les pièces possèdent aussi leur part d’ombre, et elles doivent parler pour elles-mêmes. Il ne sert à rien d’ajouter un surcroît d’explication : c’est improductif, à mon sens.
 
On se souvient de la comparaison avec le sculpteur que vous avez convoquée en exprimant : « J’ai l’image d’un gros bloc de musique en moi ». Est-ce que que vous vouliez affirmer une primauté de la matière ? Et, par conséquent, un certain refus du formalisme, en laissant la musique advenir ?

On en revient toujours à la difficulté d’exprimer l’inexprimable dans la création musicale, alors on cherche des images, en effet. Mais il ne faut pas tout entendre en termes d’opposition, on peut aussi conjuguer les approches, entre la nécessité de l’impulsion et l’organisation préalable, planifiée. Certaines œuvres sont prétendument prévues, complètement structurées, alors qu’en réalité, au moment de l’écriture, c’était exactement le contraire.
 
D’où votre revendication, autrefois, d’un art anarchique, sans concept… Avez-vous changé d’avis à ce propos ?

Aujourd’hui il est beaucoup question du concept, et de l’art conceptuel, et cela peut donner aussi des résultats intéressants : chacun tente à sa façon de créer de l’inédit. Mais de mon point de vue, arrivé à mon âge, j’essaie de ne plus parler de la musique de façon extérieure. Heureusement, c’est désormais la tâche des musicologues. On a longtemps pensé que le fait d’écrire un texte, pour un compositeur, équivalait à une prise de position, mais c’est une erreur.
 
Et pourtant vous avez produit de nombreux textes !

On est un enfant de son temps !
 
J’ai évoqué l’image du sculpteur ; mais on associe également votre art à la production végétale, au flux, à la poussée, à l’arbre ou à la plante sur laquelle on peut pratiquer des greffes. Cette manière de réintroduire une forme d’organicité rapproche-t-elle votre œuvre de la nature ?

En tout cas, c’est mon vœu le plus cher : que mon œuvre se rapproche du monde naturel, c’est sûrement un héritage de ces toutes premières impressions de la musique de Debussy…
 
On n’apprend pas seulement dans les livres, mais aussi du vent qui passe ! Vous connaissez la phrase de Debussy : « N’écoutez les conseils de personne, sinon du vent qui passe et nous raconte l’histoire du monde »…

Bien sûr, naturellement. Et dans les livres, on trouve beaucoup de vent. Je ne lis pas les livres pour les classer, ou les codifier, mais pour relancer ce vent. Refaire vivre le vent.
 
Vous n’aimez guère les classifications, les taxinomies.

Non, et je ne connais personne qui aime cela, ou qui en ait un réel besoin.
 
Mais vous ne dédaignez pas vous situer par rapport à l’histoire de la musique, et vous inscrire dans cette lignée : certaines de vos œuvres renvoient à d’illustres aînés, comme Schubert.

La musique répond à la musique, comme l’art répond à l’art. On peut penser faire naître la musique en écoutant le vent, mais en réalité la musique existe déjà auparavant. On n’est jamais le premier à inventer, et à créer cette musique.
 
Vous pouvez aussi dialoguer avec vous-même : par exemple, dans le cadre du festival Présences, à Radio France, on entendra un triptyque qui associe des éléments écrits à quarante ans de distance…

À l’âge de vingt ans, j’avais écrit une fugue pour mon examen de composition, et à soixante ans, j’y ai ajouté un prélude et une conclusion, cela donne Toccata, Fuge und Postludium ! Je pense aussi à Jagden und Formen, qui est une sorte d’agrégat de plusieurs œuvres, réunies dans un grand tout. C’est exactement comme dans la langue, certains mots réapparaissent. Et cela se trouve aussi dans l’univers du roman. Je pense à Balzac : il y a des figures, des situations, des constellations qui reviennent, et qui se reproduisent plus tard.
 
Votre œuvre serait ainsi une grande « comédie humaine »…

Peut-être, en effet !
 
Parmi les autres pièces programmées à Radio France, on trouve même des œuvres de prime jeunesse, comme les Trois Fantaisies pour orgue, qui datent de 1967, vous aviez quinze ans !

Il existe tout un ensemble de pièces pour orgue de cette époque qui sont déposées à la Fondation Sacher à Bâle, et qui sont en cours d’enregistrement… Je ne suis pas responsable du choix des pièces qui seront jouées au cours de ce festival, c’est bien sûr fonction des souhaits et des disponibilités des uns et des autres. Et je ne suis pas interprète moi-même, ce n’est donc pas à moi de juger de l’importance de telle ou telle pièce de mon catalogue. En revanche, je peux exprimer un avis sur une interprétation : pour Fetzen, par exemple, qui sera jouée au festival, j’aime beaucoup l’enregistrement réalisé par l’accordéoniste Teodoro Anzellotti.
 
On découvrira aussi, dans une présentation multimédia, votre Concerto « Séraphin », qui est lui-même issu d’une constellation d’œuvres à la conception très originale…

Je suis parti de l’idée d’Antonin Artaud dans son texte théorique Le Théâtre et son Double. C’est un théâtre qui est composé de moments scéniques, d’instants, et non pas de blocs de textes que l’on fait suivre les uns aux autres. Ce Séraphin a vocation à être toujours réinterprété, il n’est pas fixé, c’est un paysage théâtral volontairement très ouvert.
 
Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? Vous êtes aujourd’hui à la tête d’un catalogue très fourni…

Il se trouve que j’ai été malade, et que j’ai passé de longs mois à l’hôpital. Mais récemment j’ai tout de même écrit quatre pièces, dont deux cycles de lieder. Le premier pour le baryton Christian Gerhaher, sur des poèmes de Goethe d’après Le Tasse, qui sera très bientôt créé à Weimar. Le second pour le baryton Georg Nigl, sur des textes du poète allemand Andreas Gryphius, qui sera donné l’an prochain. J’ai également composé un concerto pour violoncelle pour Sol Gabetta, et puis une pièce pour l’Orchestre philharmonique de Munich pour son anniversaire.
 
Vous êtes toujours curieux des expressions artistiques différentes de la vôtre. Qu’est-ce qui vous a touché récemment dans ce que vous avez pu entendre chez de plus jeunes compositeurs ?

Je m’intéresse surtout aux compositeurs qui élaborent, avec beaucoup de minutie, des processus sonores, sans esprit de système, mais avec un certain empirisme. Je peux citer par exemple Mark André, ou encore Enno Poppe, et Rebecca Saunders, qui a étudié avec moi. C’est assez extraordinaire de voir s’épanouir des individualités aussi diverses ! Je pense aussi à Jörg Widmann, qui a été mon élève également, et qui est encore complètement différent. C’est un grand bonheur pour moi d’observer la grande diversité des univers développés par des personnalités qui sont passées dans ma classe. Cela me donne beaucoup d’espoir. Mais ce qui m’intéresse encore bien davantage que de parler de mon œuvre, c’est de savoir comment elle est ressentie, comment vous la ressentez, comment elle sera ressentie lors de ce festival.
 
Précisément, pour refermer cet entretien comme nous l’avons ouvert, quelle relation provilégiée entretenez-vous aujourd’hui avec la France ? Je sais que vous y comptez des amis, le stylo qui est devant vous sur cette table vous a été offert par Pascal Dusapin par exemple...

Je me sens toujours très proche de la culture française, j’adore le Musée Marmottan notamment. Mais aussi Le Louvre, et pas seulement pour la peinture française !
 
Quelle est votre salle préférée au Louvre ?

Cela dépend toujours de l’instant présent. Aujourd’hui, j’aurais envie de voir le grand Paolo Uccello, La Bataille de San Romano. Mais si vous me posez la question un autre jour je répondrais peut-être Titien… ou un autre.
 
On sait que vous êtes aussi un bon vivant, et que pour vous la culture française englobe aussi la cuisine, et le vin bien sûr…

Oui, et je vais vous avouer l’un de mes grands regrets, qui tient au fait que mon français ne va guère au-delà du strict nécessaire pour pouvoir commander et m’exprimer au restaurant. J’ai entretenu de longue date des relations très amicales avec plusieurs grands cuisiniers, comme Émile Jung, qui a longtemps présidé à la destinée du Crocodile, à Strasbourg, pas très loin d’ici. Mais tout cela donne soif… que diriez-vous d’un peu de champagne ?
 
Propos recueillis par Arnaud Merlin chez Wolfgang Rihm, à Karlsruhe (Allemagne), le 30 octobre 2018 (remerciements à Julia Walter pour la traduction)
 
* En français dans la bouche de Wolfgang Rihm.
 

Wolfgang Rihm en 9 dates

 
- 1952 : naissance à Karlsruhe ; commence à composer très jeune.
- 1972 : étudiant à l’Université de Cologne auprès de Stockhausen puis à l’Université de Fribourg auprès de Klaus Hubber.
- 1978 : Jakob Lenz, opéra de chambre créé à Hambourg ; enseigne à l’Académie d’été de Darmstadt puis à la Hochschule für Musik de Munich.
- 1983 : commence le cycle des Chiffres ; écrit en collaboration avec Heiner Müller l’opéra Die Hamletmaschine.
- 1987 : Œdipus, opéra dont il écrit lui-même le livret, ce qu’il fera pour tous ses opéras suivants.
- 1991 : portrait de Wolfgang Rihm à Radio France en deux concerts.
- 1993 : création à Berlin de son Dixième Quatuor par le Quatuor Arditti.
- 2010 : Dyonisos, eine Opernphantasie créé au Festival de Salzbourg.
- 2014 : l’Orchestre Philharmonique de Radio France interprète Nähe fern 2 et 3 dans le cadre du festival Présences.
 
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