L’intimité selon Beethoven

Mercredi 12 novembre 2014
L’intimité selon Beethoven | Maison de la Radio
Des quatre concertos pour piano que nous a laissés Beethoven, le Quatrième est sans doute le plus secret, le plus tendre, le plus imprévu. Il nous revient le 4 décembre sous les doigts de Barry Douglas.

Beethoven et le piano ? L’histoire de toute une vie, des premières Sonates aux ultimes Bagatelles. « Le piano était l’un des principaux modes d’expression de Beethoven, et sa prédilection pour cet instrument, dans le domaine du concerto, le confirme. La virtuosité croissante de son écriture va de pair avec son traitement de l’orchestre : l’orchestre lui-même est élargi, ses contributions sont plus denses, et les parties individuelles se font plus exigeantes que dans les concertos antérieurs », écrit Anne-Louise Coldicott.

Les cinq concertos pour piano que nous a laissés Beethoven, si on les compare au cycle des neuf symphonies, et même s’ils donnent le sentiment d’un ensemble parfaitement achevé, peuvent passer pour des œuvres de relative jeunesse. Ou plutôt, il semble que Beethoven ait eu conscience assez tôt d’avoir épuisé les possibilités du genre. A l’audition toutefois, les cinq partitions suivent un cours majestueux et presque naturel : d’abord, deux concertos permettant à Beethoven, qui quitte Bonn et s’installe en 1792 à Vienne (où il a rencontré Mozart en 1787), de s’y exprimer en tant que pianiste. Deux concertos, ensuite, faisant preuve d’une plus grande audace dans la forme et provoquant l’équilibre entre le soliste et l’orchestre ; l’esprit de l’Héroïque (dans le Troisième) et de Fidelio (dans le Quatrième) y souffle à des degrés divers. Un couronnement indépassable, enfin, avec le triomphal Concerto « Empereur ».

La manière dont s’enrichit l’inspiration et la matière de Beethoven, après les deux premiers concertos, ne saurait se mesurer au seul paramètre de la surdité croissante, mais il est un fait que dans les premières années du XIXe siècle, Beethoven s’affranchit de l’obligation de plaire et de ce qu’on peut appeler le goût. La pensée et le chant prennent le pas sur la séduction, le piano n’est plus accompagné par l’orchestre, il converse avec lui, se cabre devant lui ou s’affronte à lui. Si certains mouvements lents des concertos de Mozart s’apparentent à des airs d’opéra sublimes, les concertos de Beethoven, à partir du Troisième, sont des drames sans paroles.
 
Or donc, le Quatrième
 
Exécuté en privé dans le palais du prince Lobkowitz en mars 1807, créé par le compositeur le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, le Quatrième Concerto pour piano est dédié à l’archiduc Rodolphe d’Autriche, élève de Beethoven. Le concert donné par Beethoven le 22 décembre 1808 est d’ailleurs de ceux qui font rêver : on y entendit en effet pour la première fois également, la Cinquième Symphonie, la Sixième (la « Pastorale ») et la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre. Programme qui laisse songeur tant par son abondance que par ce qu’il apportait à la musique, à l’art, à la civilisation.

Le Quatrième Concerto de Beethoven fut sans doute ébauché dès 1802, au moment où le compositeur songeait à sa future Symphonie héroïque. Il ne fut cependant achevé que quatre ans plus tard, en même temps que la Quatrième Symphonie, le Concerto pour violon et la Sonate pour piano « Appassionata ». Mieux, Beethoven semble avoir voulu achever la première version de son opéra Leonore (futur Fidelio) avant de s’atteler à un genre qu’il n’avait pas abordé depuis plusieurs années (le Troisième Concerto avait été créé le 5 avril 1803).

« Alors que le Triple Concerto de 1804-1805 se tournait plutôt du côté de l’esthétique galante, ce concerto inaugure un genre nouveau : à la fois symphonie pour orchestre et fantaisie pour piano » (Dominique Sohet). C’est le plus attachant, le plus poétique et le plus déroutant. La forme est ici subvertie, surprise par le chant. On n’y trouvera rien de commun avec la Symphonie héroïque. Au contraire : Beethoven semble avoir écrit là son concerto le plus aimable mais aussi le plus inventif quant à la forme, le moins soucieux de démonstration (l’« Empereur » reviendra à l’héroïsme). C’est un concerto de l’intimité, qui doit plus à Leonore et au désir de croiser l’amour d’une femme qu’à l’exaltation éprouvée à chanter les prestiges d’un héros. L’humeur bien sûr n’explique pas tout, et si le premier mouvement est si déroutant d’allure, si le deuxième est si grave dans sa brièveté, c’est que Beethoven a voulu donner un poids et un profil hors du commun à sa partition.

L’Allegro moderato commence de manière tout à fait inattendue : le piano fait son entrée, seul, sans manière. Puis vient l’orchestre, qui reprend à son compte le motif de quatre notes exposé par le soliste. Les deux protagonistes se marient peu à peu dans un mouvement qui répugne à toute véhémence et qui, au contraire, est tout de souplesse et d’invention, de liberté également.

Le mouvement lent, très bref (soixante-douze mesures) n’a rien d’une cantilène. Les cordes posent une question véhémente, à laquelle le piano répond mais sans jamais chercher le dialogue. Liszt y entendait le piano-Orphée apprivoisant les animaux sauvages-orchestre ! On peut aussi y deviner la plainte d’Orphée s’adressant aux ombres redoutables : n’y a-t-il pas comme une manière d’Orphée à l’envers dans le personnage de Leonore-Fidelio ? Mais l’anecdotique n’est pas dans la manière de Beethoven, toujours soucieux de dépassement et d’idéal, à la manière de Schiller, au-delà de son propre moi.

Tragique et sans effusion, rempli au contraire de silences, cet Andante conduit à un rondo brillant, joyeux, dont l’éclat est souligné par l’arrivée des trompettes et des timbales. Serait-ce que Beethoven souhaitait méditer (un peu) puis se mettre à agir (très vite, très vivement) pour marquer le triomphe de sa volonté ?
 
Christian Wasselin
 
Les concertos de Beethoven selon André Boucourechliev
 
« Dans le principe concertant qui oppose soliste et orchestre, Beethoven découvre les sources vives d’un dialogue poétique libre qui, tout en préservant la forme traditionnelle du genre, la fait oublier ; le concerto beethovénien résonne pur de toute convention formelle. Ses dimensions temporelles et sonores sont, au reste, sensiblement élargies : conception symphonique des développements et des thèmes, de l’orchestre, de l’écriture pianistique elle-même, qui rivalise avec toute la masse sonore en un discours d’égal à égal. Avec ses premiers concertos pour clavier, Beethoven veut surtout s’imposer comme pianiste. Mais si, comme il l’écrit à plusieurs reprises à son éditeur Hofmeister, il “ne donnait pas pour les meilleures” ces œuvres composées extrêmement vite pour un concert (le rondo du Deuxième Concerto en si bémol en une nuit !), il fait déjà entendre dans l’andante du Troisième Concerto en ut mineur, une voix d’une profonde ferveur, digne, dans ce qu’elle a justement de personnel, des andantes des concertos mozartiens. C’est avec le Quatrième Concerto en sol majeur que Beethoven achève de dépasser les limites d’un genre et d’une fonction consacrés. Dans le second mouvement, Andante con moto, il atteint un des sommets de son œuvre. Piano et orchestre y alternent dans un dialogue aux accents d’une gravité telle qu’aucun concerto n’en a jusqu’alors fait entendre, et où les silences mêmes deviennent des signes tout aussi éloquents que les sons. »
 
Beethoven (Seuil, coll. « Solfèges »)

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